Qui le chitarre spariscono del tutto. Pacific State è il lato puramente elettronico di Manchester: un sassofono sognante che galleggia su un battito acid house, la colonna sonora delle notti all'Haçienda quando il sole stava per sorgere.
Gli 808 State (il nome viene dalla mitica drum machine Roland TR-808) dimostrarono che il Madchester non era solo band con le chitarre: era una città intera che aveva imparato a ballare. Un attimo di pace dentro la festa.
808 State — Pionieri della techno e dell'acid house britannica: il lato puramente elettronico di Manchester.
La magia dell'animazione. Il trio norvegese degli a-ha e un video che lasciò tutti a bocca aperta: riprese dal vero mescolate a disegni a matita (la tecnica del rotoscopio), in cui una ragazza viene risucchiata dentro un fumetto e vive una storia d'amore tra due mondi. Migliaia di fotogrammi disegnati a mano, uno per uno.
Diventò uno dei video più amati e imitati nella storia di MTV — la dimostrazione che il videoclip poteva essere pura meraviglia, fantasia allo stato puro. E rese una band scandinava semisconosciuta una star planetaria, grazie a tre minuti di pura inventiva visiva. Senza MTV, quei disegni nessuno li avrebbe mai visti.
a-ha — Trio norvegese: «Take On Me» e la sua animazione a matita restano tra i video più amati di sempre.
L'estate cambia volto. «Azzurro» (1968) — musica di Paolo Conte, testo di Vito Pallavicini, voce di Adriano Celentano — non è più il tormentone spensierato da spiaggia: è l'estate di chi è rimasto in città mentre tutti sono partiti. «Cerco l'estate tutto l'anno e all'improvviso eccola qua»: e invece di goderla, ci si annoia, si pensa a un amore lontano, si sogna «un treno dei desideri» che però «all'incontrario va».
È diventata, paradossalmente, la più celebre canzone estiva italiana di sempre — pur parlando di noia, solitudine e malinconia. Il genio di Paolo Conte e la voce inconfondibile di Celentano, il «molleggiato», trasformano la fine dell'estate in un capolavoro pop. È la fine di un'epoca: gli anni Sessanta e la loro felicità spensierata stanno per finire, e «Azzurro» lo sa già.
Adriano Celentano — Il «molleggiato»: rock'n'roll, ironia e provocazione, una delle figure più influenti della musica italiana.
È la scintilla, e arriva da un posto piccolo: Athens, Alabama. Nel 2012, mentre il pop si fa sempre più levigato e digitale, una band di ragazzi di provincia pubblica «Hold On» e spiazza tutti. Il motivo è una voce: quella di Brittany Howard, grezza, spaccata, piena di gospel e di blues, che sembra arrivare da un disco del 1968 e insieme dal futuro. Nessuno cantava più così.
Il brano è un soul-rock che brucia lento, costruito su una chitarra sporca e un battito paziente, finché la voce non esplode: «devi solo resistere». È diventato l'inno di tutta una generazione di musicisti che, da qui in poi, sceglieranno il suono grezzo e dal vivo contro la perfezione delle macchine. Gli Alabama Shakes hanno acceso la miccia: il revival del soul americano comincia con questo brano.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Il volto solare degli Alabama Shakes. «Hang Loose» è uno dei pezzi più scanzonati di Boys & Girls, il debutto del 2012: due minuti e mezzo di soul-rock spensierato, con un groove sudista che invita a fare esattamente quello che dice il titolo — lasciarsi andare, stare leggeri.
Sotto l'allegria, però, si sente già tutto il marchio della band di Athens, Alabama: chitarre essenziali, un ritmo che dondola, e la voce di Brittany Howard che potrebbe spaccare il mondo ma qui sceglie di sorridere. È il rovescio luminoso di un disco che sa anche ferire — la prova che questi ragazzi sapevano divertirsi prima ancora di stupire.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Se c'è un brano che da solo spiega perché il mondo si innamorò degli Alabama Shakes, è questo. «You Ain't Alone» è una ballata soul lentissima, costruita quasi sul nulla — un giro di accordi trattenuto, e quella voce. Brittany Howard canta come se ogni parola le costasse insieme fatica e liberazione, fermandosi sull'orlo del pianto.
Richiama i grandi del soul degli anni Sessanta, da Otis Redding a Etta James, ma non è imitazione: è una cantante giovanissima del profondo Sud che riporta in vita quel calore con una sincerità disarmante. «Non sei solo» è la promessa più semplice e più grande che una canzone possa fare, e in bocca a lei diventava capace di zittire una sala intera.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Una delle gemme nascoste del debutto. «Rise to the Sun» alterna quiete e tempesta: parte sospesa, quasi trattenuta, poi monta in un crescendo che libera tutta l'energia della band. È la dinamica che sarebbe diventata la loro firma — il sapere esattamente quando sussurrare e quando deflagrare.
Il testo parla di rialzarsi, di tornare alla luce dopo il buio. Meno immediata delle hit, è il brano che chi ama gli Alabama Shakes indica spesso come prova che non erano una band da un singolo solo: c'erano profondità, costruzione, l'idea di una canzone come viaggio. Una chicca per chi va oltre la superficie.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
La title track del primo album. «Boys & Girls» racconta, con disincanto dolce, come da bambini maschi e femmine giochino insieme finché qualcosa, crescendo, li separa. Un tema semplice, quasi nostalgico, cantato senza una briciola di retorica.
È il brano che dà nome e tono a un disco fatto di emozioni dirette, registrato quasi dal vivo in uno studio di Nashville con mezzi essenziali: niente trucchi, una band giovane che riempie una stanza e una voce che riempie tutto il resto. L'innocenza prima della grande svolta sperimentale che sarebbe arrivata tre anni dopo.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Tre anni dopo «Hold On», il fulcro si è evoluto. Nel 2015 gli Alabama Shakes tornano con «Sound & Color», che debutta al numero uno in America — il loro primo. «Don't Wanna Fight» si apre con un urlo strozzato di Brittany Howard, quasi disumano, e poi parte un groove psych-soul teso e nervoso, lontano dal calore del primo disco.
La band che aveva acceso il revival ora lo spinge altrove: più strano, più ambizioso, attraversato dall'elettricità della psichedelia. Il brano vince due Grammy — miglior interpretazione e miglior canzone rock — e consacra Brittany Howard tra le voci più importanti del decennio. È la dimostrazione che riportare in vita le radici non significava restare fermi: significava farle bruciare di una luce nuova.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Tre anni dopo il debutto, gli Alabama Shakes tornano trasformati. «Sound & Color», title track e apertura del secondo album, si apre su un vibrafono cristallino e una voce sospesa nello spazio: è subito chiaro che qualcosa è cambiato. Via il soul-rock polveroso degli esordi, dentro un'atmosfera psichedelica, ariosa, quasi cosmica.
Sound & Color (2015) sarebbe arrivato al primo posto in America e avrebbe vinto il Grammy come miglior album alternative: la consacrazione di una band che ha osato reinventarsi invece di ripetersi. Questo brano è la porta d'ingresso di quel nuovo mondo — «voglio toccare suono e colore», canta Brittany Howard, e te lo fa quasi vedere.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Il brano che dal vivo diventava un terremoto. «Gimme All Your Love» è costruito su una dinamica da brivido: una strofa trattenuta, sospesa, e poi l'esplosione — la band che si ferma di colpo e riparte come un'onda. Brittany Howard passa dal sussurro all'urlo nello stesso respiro.
È soul classico filtrato attraverso il rock, con quel senso del crescendo che gli Alabama Shakes padroneggiavano come pochi. La richiesta del titolo — «dammi tutto il tuo amore» — diventa, nella sua voce, qualcosa a metà tra la preghiera e la pretesa. Uno dei vertici di Sound & Color e dei loro concerti.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
La scarica più rock e veloce del secondo album. «The Greatest» parte come un pezzo garage-punk, chitarre nervose e batteria tirata, e racconta l'incoscienza dell'adolescenza — il bisogno di sentirsi i più grandi, invincibili, immortali.
Mostra la faccia più ruvida e adrenalinica della band, lontanissima dalle ballate soul: un omaggio dichiarato all'energia giovanile e al punk. È la chicca giusta per chi crede che gli Alabama Shakes fossero «solo» una grande voce soul: qui c'è la prova della loro varietà, la capacità di passare dal velluto alla benzina nel giro di un disco.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Il lato più dolce e disarmato della band. «This Feeling» è una ballata delicata, sostenuta da una chitarra slide e da un arrangiamento minimo, in cui Brittany Howard canta la fatica e la speranza di chi sta ancora cercando la propria strada. È come tornare a respirare dopo l'intensità del resto del disco.
«Non sono ancora dove voglio essere, ma ci sto arrivando»: è il sentimento di pace ferita che dà il titolo al brano. Molti la considerano la gemma segreta di Sound & Color, e una delle cose più tenere che la band abbia inciso: un momento di quiete dopo il fuoco.
Alabama Shakes — Da Athens, paesino dell'Alabama: la voce grezza e incendiaria di Brittany Howard, il cuore del revival soul-rock degli anni Dieci.
Alan Sorrenti aveva esordito con un folk sperimentale e difficile; nel 1977 va a Los Angeles, incontra la discomusic e torna con questa canzone, che diventa una delle più cantate d'Italia.
«Siamo figli delle stelle» non è solo una frase da pista da ballo: è l'idea, molto anni '70, che veniamo tutti dalla stessa materia stellare. Lo spazio italiano è disco, luccicante e senza malinconia.
Alan Sorrenti — Napoletano di padre italiano e madre gallese: dal folk sperimentale degli esordi al pop discomusic che lo rese popolarissimo.
Il grunge più oscuro e sludge di tutti. Gli Alice in Chains costruiscono «Would?» su armonie vocali spettrali — Layne Staley e Jerry Cantrell che si intrecciano come fantasmi — e un riso lento e pesantissimo. Il brano è dedicato proprio ad Andrew Wood, il cantante morto di overdose che aleggia su tutta la scena.
È il suono della dipendenza e della depressione, raccontato senza filtri. Staley se ne andrà a sua volta, anni dopo: «Would?» resta come uno dei documenti più crudi e belli di quel dolore.
Alice in Chains — Da Seattle, il grunge più oscuro e sludge: le armonie spettrali di Layne Staley e Jerry Cantrell.
Ryan Coogler gira un film di vampiri ambientato nel Mississippi del 1932, ma il vero protagonista è il blues: la musica come potere capace di evocare gli spiriti e unire i vivi e i morti. «Last Time (I Seen the Sun)» chiude il film mentre scorrono i titoli — voce roca e pianoforte — e ci ricorda da dove viene tutto.
Miles Caton, giovane rivelazione del cast, canta con Alice Smith su una scrittura di Ludwig Göransson: è il 2025, ma sembra una registrazione ritrovata in una cantina del Delta. La radice da cui, decennio dopo decennio, è cresciuta tutta la musica che Hollywood avrebbe messo in colonna sonora.
Alice Smith & Miles Caton — La voce roca di Alice Smith e la rivelazione Miles Caton: il blues di Sinners, tra spiriti e Mississippi.
Si racconta che l'estate del 1966 a Kingston fosse così rovente da rendere impossibile ballare ai ritmi frenetici dello ska. Vero o no, qualcosa cambiò: il tempo rallentò, il basso si fece più grosso e protagonista, e nacque il rocksteady. A dargli il nome fu proprio questa canzone di Alton Ellis — la voce più dolce della Giamaica, soprannominato «il padrino del rocksteady».
È la fase più sensuale e romantica della musica giamaicana: meno fiati, più anima, gruppi vocali che cantano d'amore. Dura poco — appena un paio d'anni — ma è il ponte decisivo: senza questo rallentamento, il reggae non sarebbe mai esistito. Qui si sente, già pronto, il battito in levare che diventerà la firma di un genere intero.
Alton Ellis — «The Godfather of Rocksteady»: la voce dolce che rallentò lo ska e battezzò un ritmo nuovo.
Polistrumentista, produttrice e cantante di Rio, Ana Frango Elétrico porta nella nuova MPB un'energia funky e ironica, queer e ballabile. «Tem Certeza?», da «Little Electric Chicken Heart» (2019), chiede con leggerezza: sei sicuro che non vuoi approfittarti di me?
Groove sghembo, ritornello irresistibile, intelligenza pop. È il volto più sbarazzino di questa generazione: seria nella forma, libera nel divertimento.
Ana Frango Elétrico — Da Rio, funk ironico e queer: il volto più sbarazzino della nuova MPB.
André Cymone e Prince erano cresciuti insieme, e per un periodo André dormì addirittura nella cantina di casa Nelson: fu il suo primo bassista, prima che le loro strade si dividessero. Quando André tentò la carriera solista, l'amico gli fece un regalo da fratelli: «The Dance Electric», scritta e prodotta apposta per lui.
Si sente tutta la mano di Prince — il synth-funk lungo e ipnotico, costruito per la pista, con quel misto di euforia e malinconia elettronica. Per André fu il successo più grande, e per chi ascolta è una finestra su come funzionava quella scena: un giro di amici e rivali che si passavano canzoni, strumenti e idee, tenuti insieme dallo stesso suono.
André Cymone — Amico d'infanzia e primo bassista di Prince: portò il suono di Minneapolis nella propria carriera solista, con qualche regalo dell'amico.
Nati a Baltimora e poi adottati da Brooklyn, gli Animal Collective trasformano la psichedelia in qualcosa di nuovo: loop, sintetizzatori e cori da spiaggia. «My Girls» (2009) è il loro inno, una preghiera lo-fi sulla felicità delle cose semplici.
Da «Merriweather Post Pavilion», l'altro disco-simbolo del 2009. La dimostrazione che si poteva essere strani e, allo stesso tempo, commoventi.
Animal Collective — Da Baltimora a Brooklyn: psichedelia elettronica, strana e commovente.
Da «Neon Bible» (2007): mandolino, ghironda e una corsa d'ansia in crescendo — qualcosa sta arrivando, non si sa cosa né quando, e l'unica difesa è tenere il motore acceso. L'indie rock canadese degli Arcade Fire nel suo momento più trascinante.
Bruce Springsteen la amava al punto da suonarla in concerto: il testimone dell'America in macchina passato di mano, dal Boss a una band di Montréal. Qui la strada non è più libertà né festa — è via di fuga, e proprio per questo non si può smettere di ballare.
Arcade Fire — Il collettivo di Montréal che ha riportato l'epica nell'indie rock: cori, archi e crescendo da inno.
In «The Blues Brothers», John Landis trasforma una commedia musicale in un atto d'amore verso il soul, il blues e il gospel: e per farlo chiama le leggende a interpretare se stesse. Aretha Franklin appare come proprietaria di una tavola calda e, per convincere il marito a non partire, esplode in «Think».
È la Regina del Soul che riprende il suo classico del 1968 e lo regala al cinema: tre minuti di pura potenza, con le cameriere che diventano coriste. Hollywood, per una volta, si limita a non rovinare il miracolo.
Aretha Franklin — La Regina del Soul: il gospel della chiesa e una potenza vocale assoluta.
Il grande ritorno di Aretha negli anni '80: prodotta da Narada Michael Walden per «Who's Zoomin' Who?» (1985), con l'assolo di sax di Clarence Clemons, il gigante della E Street Band. L'invito è salire su una Cadillac rosa e imboccare l'autostrada dell'amore.
Dance-soul scintillante che le valse un Grammy e settimane in vetta alla classifica R&B. Il videoclip è girato a Detroit, la sua città e la città dell'automobile: la regina del soul che riparte proprio da dove le macchine nascono.
Aretha Franklin — La Regina del Soul: il gospel della chiesa e una potenza vocale assoluta.
Steve Goodman la scrisse dopo un viaggio reale sul treno che collega Chicago a New Orleans, e Arlo Guthrie la rese celebre. È il ritratto di una linea ferroviaria in declino: vagoni mezzi vuoti, vecchi che giocano a carte, l'America che non passa più di lì.
«Buongiorno America, come stai? Non mi conosci, sono il tuo figlio nativo»: l'addio malinconico a un paese che stava lasciando i binari per l'autostrada. In Europa quella melodia è diventata un altro classico: «Salut les amoureux» di Joe Dassin, con un testo completamente nuovo.
Arlo Guthrie — Figlio di Woody Guthrie, ha portato la tradizione folk americana dentro la generazione di Woodstock.
Da Montserrat, minuscola isola dei Caraibi, arriva nel 1982 l'inno soca per eccellenza. Arrow accende «Hot Hot Hot» e crea una febbre da ballo che da quarant'anni svuota le sedie a ogni festa.
Fiati squillanti, ritmo in crescendo, il caldo che diventa musica. La soca è il carnevale fatto suono: qui è al suo massimo splendore.
Arrow — Da Montserrat, il re della soca: «Hot Hot Hot» è la sua febbre planetaria.
Prima di essere una star, Bruno Mars era l'arma segreta degli altri: autore e voce dei ritornelli più solari della radio. «Nothin' on You» (2010), hit del rapper B.o.B, è il mondo che sente per la prima volta quel falsetto luminoso senza ancora saperne il nome.
Il ritornello è suo, scritto col suo team The Smeezingtons. Da qui parte tutto: il ragazzo delle Hawaii che, dietro le quinte, stava già scrivendo il pop del decennio.
B.o.B — Rapper di Atlanta: la hit «Nothin' on You» fece conoscere al mondo un certo Bruno Mars.
Washington, dicembre 1979: i Bad Brains incidono questo brano, che uscirà su singolo l'anno dopo. Sono quattro musicisti neri che venivano dal jazz-fusion — sapevano suonare benissimo — e decidono di usare quella tecnica per andare più veloci di chiunque altro. Il risultato dura meno di due minuti e sembra un treno deragliato.
È uno degli atti di nascita dell'hardcore: il punk portato al suo estremo di velocità e compressione. E nasce da una band nera, in una scena che di lì a poco sarà quasi tutta bianca — un dettaglio che vale la pena ricordare.
Bad Brains — Washington: quattro musicisti neri, cresciuti nel jazz-fusion, che portano il punk a una velocità mai sentita prima — e lo alternano al reggae.
Bala Desejo è un supergruppo carioca di quattro giovani talenti (tra cui Dora Morelenbaum e Zé Ibarra) che nel 2022, con «SIM SIM SIM», ha riacceso lo spirito tropicalista: colori, cori, arrangiamenti barocchi e gioia pura. «Dourado Dourado» ne è il gioiello.
Samba, psichedelia e armonie vocali che sembrano uscite dai dischi degli anni Sessanta, ma con un'energia tutta nuova. La festa della nuova MPB, quella che guarda al passato senza nostalgia.
Bala Desejo — Supergruppo carioca: lo spirito tropicalista riacceso, tra colori e cori.
Puro divertimento, puro genio. Il video di «Sabotage» dei Beastie Boys è diretto da un giovanissimo Spike Jonze, ed è una parodia perfetta dei polizieschi americani anni Settanta: baffi finti, inseguimenti in auto, fermo-immagine con i nomi dei finti «attori», tutto sgranato come una vecchia serie TV.
Tre minuti di gioia irresistibile che mostrarono come il videoclip potesse essere anche comicità, omaggio, puro amore per il cinema. Spike Jonze sarebbe diventato uno dei grandi registi del nostro tempo — e MTV fu la sua scuola di cinema. Qui il video non vende un'immagine: si diverte, e diverte, come un cortometraggio fatto tra amici.
Beastie Boys — Da New York: rap-rock e ironia, e il video di «Sabotage» diretto da un giovane Spike Jonze.
Nel 1998 i Beastie Boys mandano lo spazio in modalità cartone animato: un vocoder da robot, un pianoforte storto e un video girato a Tokyo con un uomo-robot gigante che combatte contro un mostro, in perfetto stile kaiju giapponese.
Vinse il Grammy e restò per anni il loro pezzo più riconoscibile. Dopo tanta malinconia cosmica, la fantascienza torna a essere quello che era da bambini: puro divertimento.
Beastie Boys — Da New York: rap-rock e ironia, e il video di «Sabotage» diretto da un giovane Spike Jonze.
Olympia, stato di Washington, primi anni '90. Kathleen Hanna e le Bikini Kill si accorgono che nei concerti punk le ragazze stanno in fondo, spinte fuori dal pogo. Allora le chiamano davanti al palco — e riscrivono le regole.
«Rebel Girl» è l'inno del riot grrrl: fanzine fatte in casa, autodifesa, ragazze che imbracciano gli strumenti. Il punto in cui il punk americano si ricorda di essere nato per dare voce a chi non ce l'aveva.
Bikini Kill — Olympia, Washington: il gruppo che accende il riot grrrl e riprende il punk in mano alle ragazze.
Tutto comincia in una cameretta di Los Angeles: nel 2015 Billie Eilish, quattordicenne, incide una canzone scritta e prodotta dal fratello Finneas per il suo insegnante di danza. «Ocean Eyes» finisce su SoundCloud e diventa virale in una notte.
Voce eterea, produzione minimale, quell'aria sospesa che sarà il suo marchio. La nascita di una popstar che non somiglia a nessun'altra — e che il pop non aveva previsto.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Dall'EP d'esordio «dont smile at me» (2017), una ballata jazzy sull'odio per il proprio riflesso. Billie canta l'insicurezza adolescenziale senza filtri, con una maturità vocale che spiazza.
È la chicca che i fan citano per prima: nessun beat, solo voce e accordi, e una sincerità che diventa subito generazionale. Qui si capisce che non è una meteora.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Nel 2019 arriva l'album che cambia tutto, «WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO?». «bury a friend» è il suo cuore oscuro: cantata dal punto di vista del mostro sotto il letto, tra rumori industriali e sussurri.
Pop horror, claustrofobico e geniale. Billie e Finneas riscrivono le regole: si può essere numero uno restando perturbanti. Il manifesto della sua estetica.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
«bad guy» porta quell'oscurità in cima al mondo: un beat sghembo, il ritornello sussurrato, e quel «duh» finale diventato leggenda. Ai Grammy del 2020, a 18 anni, fa incetta di premi: tra le più giovani di sempre a riuscirci.
Ironico, minimale, irresistibile. Detronizza dalla vetta perfino una delle canzoni più longeve di sempre. Il momento in cui il mondo intero impara il suo nome.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Dopo il caos, il silenzio. «when the party's over» è una ballata nuda — voce e pianoforte sovrapposti in armonie fragili — sul lasciar andare una relazione tossica.
Pochi elementi, emozione enorme. Dal vivo gela le arene in religioso silenzio. La prova che la sua forza, oltre al buio, è una tenerezza disarmante.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Una canzone sul legame con Finneas, fratello e complice di ogni nota: «as long as I'm here, no one can hurt you». Nata da un incubo, diventa un abbraccio.
Synth ovattati, voce vicinissima all'orecchio. È il diario intimo di chi, travolta dalla fama a vent'anni, trova nella famiglia l'unico porto sicuro.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Nel 2020 Billie è la più giovane di sempre a firmare un tema di James Bond. «No Time to Die» è cinema in tre minuti: crescendo orchestrale, tensione trattenuta, poi l'esplosione.
Le vale l'Oscar. La ragazza della cameretta entra nella storia del cinema senza perdere un grammo della sua intimità: la voce sussurrata che riempie una sala intera.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
La title track del secondo album (2021) è due canzoni in una: comincia come un sussurro folk e finisce in una valanga rock di rabbia. La storia di una rottura raccontata prima con calma, poi con furia.
È Billie che cresce e alza la voce — letteralmente. Dalla fragilità alla collera, senza chiedere permesso. Una catarsi in cinque minuti.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Scritta per il film «Barbie» (2023), è una domanda struggente sull'identità: a cosa servo? Voce e pianoforte, di nuovo l'essenziale, di nuovo il colpo al cuore.
Secondo Oscar, a soli ventidue anni. La conferma di un talento che sa trasformare la malinconia in qualcosa di universale. Una ninna nanna per chi si sente perso.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Dall'album «HIT ME HARD AND SOFT» (2024), la sua canzone d'amore più solare. «I want you to stay»: per una volta niente ombre, solo un ritornello caldo e aperto.
Dopo anni di buio elegante, Billie si concede la luce. La cameretta è diventata stadio, ma la voce è la stessa di «ocean eyes»: vicina, vera, irresistibile. Il cerchio, per ora, si chiude qui.
Billie Eilish — Da una cameretta di Los Angeles alla cima del mondo: il pop oscuro e sussurrato di una generazione.
Prima della tragedia, c'era una ragazza con il sorriso nella voce. A vent'anni, col pianista Teddy Wilson e i migliori musicisti di Harlem, Billie Holiday incide uno swing che è pura luce: agile, scattante, sempre un soffio dietro al tempo, come a giocare con la band.
«What a Little Moonlight Can Do» ci mostra l'altra Billie — quella solare, che swingava come uno strumento e faceva sembrare la gioia una cosa facile. È il sole prima della tempesta: ascoltarla qui, leggera e felice, rende ancora più struggente tutto ciò che verrà dopo. Ma già qui c'è il dono: quel modo unico di stare sulla melodia come nessun altro.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Uno dei primi dischi inciso col suo nome in copertina. Billie prende «Summertime», la ninnananna di Gershwin dall'opera «Porgy and Bess», e la rallenta, la incupisce, la riempie di una dolcezza che fa male. Fu tra le prime a registrarla — e la trasformò in qualcosa di tutto suo.
Non era una cantante «tecnica»: poca estensione, niente potenza vocale. Ma faceva ciò che nessun altro sapeva fare — trasformare ogni canzone in una confessione personale. In bocca sua, «Summertime» smette di essere una ninnananna e diventa il canto di una donna nera carico di presagi. Il talento di Billie non era nella voce: era in quello che la voce diceva.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Il capitolo più bello: Billie e il sassofonista Lester Young, la sua anima gemella musicale. Fu lui a darle il soprannome immortale, «Lady Day»; e lei chiamò lui «Prez», il presidente. Cantavano e suonavano come una cosa sola, entrambi dietro al tempo, in una conversazione fatta di pura tenerezza.
«Easy Living» è quella magia: rilassata, intima, che swinga senza nessuno sforzo, come una carezza. È una chicca, il suono di due geni innamorati della stessa musica — e, forse, un po' l'uno dell'altra. Quando la voce di Billie e il sax di Lester si rincorrono, il jazz raggiunge una delle sue vette più dolci e segrete.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
"Gli alberi del Sud danno uno strano frutto": i corpi dei neri linciati e appesi ai rami. Billie Holiday, nel 1939, ebbe il coraggio di cantarlo davanti a un'America che faceva finta di non vedere. La sua etichetta si rifiutò di inciderla; lo fece una piccola casa indipendente.
Non parla del fascismo europeo, ma della sua radice universale: l'idea che esistano esseri umani inferiori, da poter uccidere impunemente. È il primo grande grido della musica contro il razzismo di Stato — e per questo appartiene di diritto a un mixtape antifascista.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Una delle poche canzoni che scrisse lei, e forse la sua firma. Billie compose «God Bless the Child» (con Arthur Herzog Jr.) dopo un litigio con la madre a proposito di soldi: «Dio benedica il bambino che ha qualcosa di suo». Diventò il suo inno di indipendenza amara.
In un mondo che le aveva tolto tutto — l'infanzia, la dignità, la libertà — Billie canta il desiderio di avere qualcosa che sia davvero suo. È uno dei brani più ripresi nella storia del jazz, ma in nessuna versione brucia come nella sua: perché lei quelle parole non le interpretava, le aveva vissute. La saggezza ferita di chi ha imparato a non aspettarsi niente da nessuno.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Il lato più oscuro. «Gloomy Sunday» era nota come la «canzone del suicidio ungherese»: una melodia così desolata che, secondo la leggenda, spingeva chi la ascoltava alla disperazione. La versione di Billie era così devastante che la BBC, durante la guerra, la vietò — temeva che fiaccasse il morale — concedendo solo le versioni strumentali.
Lady Day, che la disperazione la conosceva da vicino, la canta come una donna già altrove, che guarda il mondo da una finestra chiusa. È una chicca tremenda: la prova che Billie non aveva paura del buio, perché ci viveva dentro. Pochi cantanti hanno saputo rendere la morte così intima, così quotidiana, così quasi-desiderabile.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
La scrisse lei stessa, con Arthur Herzog Jr., dopo aver scoperto il rossetto di un'altra sul colletto del marito. La sua reazione non è la rabbia, ma una resa disperata: «non spiegare, taci e basta, sei qui, è abbastanza». «Don't Explain» è il ritratto di un amore tossico raccontato dall'interno, con una dignità che fa più male di qualsiasi grido.
La voce di Billie Holiday non era tecnicamente perfetta, ma nessuno ha mai abitato il dolore come lei: ogni parola sembra costare fatica, ogni nota porta addosso una vita intera di guai. La torch song — la canzone di chi «porta la torcia» per un amore che fa soffrire — non ha mai avuto interprete più grande. In piena notte, è quasi insostenibile.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
A metà degli anni Quaranta Billie è una stella — e una donna in trappola: dipendente dall'eroina, perseguitata dalla polizia per la sua dipendenza (e, dicono in molti, per essere una donna nera, fiera, che osava cantare «Strange Fruit»). La sua voce, ora, è più scura, più ferita.
«Lover Man (Oh Where Can You Be?)» è il lamento di una donna che aspetta un amore che non arriva mai. Ma in bocca a Billie diventa qualcosa di più grande: l'attesa di tutto ciò che la vita le aveva promesso e tolto. Non c'è autocommiserazione, solo una verità nuda e insopportabile. La sofferenza, in lei, non era mai una posa: era il materiale stesso del canto.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Il titolo della sua vita. Nel 1956 Billie è un relitto — eppure incide ancora. «Lady Sings the Blues» dà il titolo all'album e, soprattutto, alla sua autobiografia, pubblicata quello stesso anno: un racconto brutale e crudo di un'esistenza fatta di povertà, violenza, carcere, droga e razzismo.
La voce ha perso l'agilità di un tempo, ma ha guadagnato una verità quasi insopportabile. Non canta più il blues: lo è diventata. Ogni parola pesa come una vita intera, e ascoltarla è come sfogliare un diario che non avresti dovuto leggere. Lady Day non recitava il dolore — lo consegnava, intatto, a chiunque avesse il coraggio di ascoltarlo.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
La fine. «Lady in Satin», inciso un anno prima della morte, è il disco più straziante del jazz: la voce di Billie è devastata da droga e alcol, incrinata, a tratti la regge a malapena — e proprio per questo è devastante. Non c'è più tecnica, non c'è più bellezza nel senso comune: c'è solo verità nuda.
In «I'm a Fool to Want You» si sente una donna che sa di stare morendo cantare di un amore a cui non riesce a rinunciare. È quasi insopportabile, e bellissimo. Billie Holiday morì nel 1959, a quarantaquattro anni, in un letto d'ospedale, piantonata dalla polizia fino all'ultimo. La più grande voce del jazz se ne andò così — povera, sola, e vera fino in fondo.
Billie Holiday — Una delle più grandi voci del jazz: la sua Strange Fruit è il primo grande grido della musica contro il razzismo.
Il titolo è preso da un vecchio canto del sindacalista Joe Hill, su una melodia che viene addirittura da un inno della Guerra Civile americana: Billy Bragg ne fa un inno moderno, urgente, suonato con la sola chitarra elettrica che è il suo marchio di fabbrica. Esce nel 1986, in piena èra Thatcher, mentre in Inghilterra i sindacati — soprattutto i minatori — venivano smantellati uno a uno.
«There is power in a factory, power in the land, but the greatest power... is the power of a union»: la più grande forza è quella dell'unione. Bragg è l'erede dichiarato di Woody Guthrie — tanto che ne ha musicato i testi inediti — e come lui crede che una canzone serva a far cantare insieme chi, da solo, non conta niente. Un messaggio detto senza giri di parole.
Billy Bragg — Il «bardo di Barking»: chitarra elettrica sola e militanza socialista, l'erede inglese di Woody Guthrie.
Le parole sono di Woody Guthrie, il leggendario folksinger americano che sulla sua chitarra aveva scritto: "questa macchina uccide i fascisti". Le aveva buttate giù nel 1942 e mai incise; mezzo secolo dopo, Billy Bragg e i Wilco le hanno messe in musica e cantate con gioia ribelle.
"Tutti voi fascisti siete destinati a perdere": è una promessa allegra, da cantare in coro. Non la rabbia, ma la fiducia — l'idea che il popolo, alla lunga, sarà sempre più forte di chi vuole comandarlo con la paura.
Billy Bragg & Wilco — Il bardo socialista inglese Billy Bragg e la band americana Wilco, sulle parole inedite di Woody Guthrie.
Le quattro barrette nere del logo dei Black Flag sono forse il simbolo più tatuato della storia del punk. La band di Greg Ginn ha inventato un modello: furgone, tour infiniti, concerti nei garage, un'etichetta propria — la SST — per non dipendere da nessuno.
«Rise Above» è il loro inno: «siamo stanchi dei vostri abusi, provate pure a fermarci, non serve a niente». Con Henry Rollins alla voce, l'hardcore californiano trova la sua faccia e il suo grido.
Black Flag — Hermosa Beach, California: le quattro barrette nere, i tour infiniti in furgone e l'etichetta SST. L'hardcore come stile di vita.
Damon Albarn la scrisse guardando i ragazzi inglesi in vacanza a Maiorca: alcol a fiumi, sesso senza nome, tutti uguali. «Girls who are boys who like boys to be girls...»: un ritornello-scioglilingua sull'identità sessuale che si confonde in pista, cantato però su un ritmo dance gelido e irresistibile. Ironia pura, tipica di Blur.
È il pezzo che apre «Parklife», l'album che fece dei Blur la band-simbolo del Sud d'Inghilterra, colta e un po' snob. Una fotografia divertita e tagliente della loro epoca — e una delle canzoni da ballare più intelligenti del decennio.
Blur — Ironia da art-school e ritratti dell'Inghilterra quotidiana: una metà del duello Britpop.
Nel 1973 i Wailers di Bob Marley pubblicano «Catch a Fire», il primo album reggae concepito per il mercato internazionale, e «Stir It Up» è la sua dichiarazione d'amore più morbida e sensuale: un groove lento e ipnotico che porta tutto quello che è venuto prima — lo ska, il rocksteady, lo studio di Lee Perry — al suo punto di massima eleganza.
Da questo disco Bob Marley diventerà il primo profeta globale del Terzo Mondo, l'uomo che porterà il reggae e il messaggio rastafariano su tutti i palchi del pianeta. Ma tutto era cominciato pochi anni e pochi isolati prima, con una house band di fiati a Kingston: nel giro di pochi anni era nato un genere che non si è più fermato.
Bob Marley & The Wailers — Resero il reggae giamaicano un linguaggio universale di pace e giustizia.
Il testo di War non è scritto da Marley: sono quasi parola per parola le frasi di un discorso che l'imperatore etiope Hailè Selassiè tenne all'ONU nel 1963. "Finché ci sarà chi è considerato superiore e chi inferiore… fino ad allora, ovunque, sarà guerra."
È la dichiarazione più scomoda del mixtape: la pace non è una colomba, è una conseguenza. Senza uguaglianza, senza la fine del razzismo e dello sfruttamento, la pace è solo una tregua. Il reggae morbido di Marley fa passare un contenuto durissimo — e ce lo lascia in testa per giorni.
Bob Marley & The Wailers — Resero il reggae giamaicano un linguaggio universale di pace e giustizia.
«Don't worry about a thing, 'cause every little thing gonna be alright»: tre uccellini sul davanzale e la più semplice delle filosofie. Bob Marley, da «Exodus» (1977), regala al reggae il suo sorriso più universale.
Una ninna nanna per adulti, da cantare con i piedi nella sabbia. La prova che la leggerezza, quando è vera, è una forma di saggezza.
Bob Marley & The Wailers — Resero il reggae giamaicano un linguaggio universale di pace e giustizia.
Il reggae più ballabile di Bob Marley, e non per caso: «Could You Be Loved» (1980) nasce con un occhio alle piste da ballo del mondo, basso elastico e chitarra funky. Ma dentro la festa c'è il solito avvertimento del profeta di Kingston: «non lasciare che ti ingannino, o che cerchino di istruirti» — non farti dire da nessuno chi sei o quanto vali.
Marley è il simbolo planetario di una musica nata da un popolo discendente da schiavi e diventata linguaggio universale. La sua voce ha portato la Giamaica — e il messaggio di unità del rastafarianesimo — su ogni continente. Qui lo fa nel modo più diretto: facendo ballare tutti insieme. «Potresti essere amato, e amare a tua volta»: l'antirazzismo in forma di domanda.
Bob Marley & The Wailers — Resero il reggae giamaicano un linguaggio universale di pace e giustizia.
La dichiarazione d'amore più genovese di tutte. Bresh, anche lui della Wild Bandana, da Bogliasco, nel 2023 pubblica «Guasto d'amore»: sembra una canzone romantica, ma è in realtà un inno d'amore per il Genoa, la squadra di calcio della città — un amore testardo, sofferto, fedele, come solo i tifosi sanno.
Diventa cinque volte disco di platino, ed è girata nei vicoli del centro storico, gli stessi carruggi di De André. Dal porto del patriarca allo stadio di Bresh, cinquant'anni dopo è sempre la stessa cosa: una città di mare, malinconica e orgogliosa, che non smette mai di cantare sé stessa — i suoi vicoli, la sua nostalgia e i suoi amori testardi.
Bresh — Rapper genovese della Wild Bandana, da Bogliasco: cantore innamorato della sua città e del Genoa.
Tutto torna a quella voce. Nel 2019 Brittany Howard fa un disco da sola, «Jaime», e «Stay High» ne è il cuore caldo: una canzone sulla gioia più semplice, quella di tornare a casa dopo una lunga giornata di lavoro e sentirsi, per un attimo, leggeri e felici.
Il video è pura tenerezza: l'attore Terry Crews, nei panni di un operaio, esce dalla fabbrica e fa playback sulla canzone mentre sbriga le faccende della sera. È girato ad Athens, in Alabama — la cittadina di Brittany — e ospita un cameo di suo padre, a cui il brano è dedicato. La voce che aveva acceso la miccia del revival, ora libera di brillare per conto suo. Dal fuoco di «Hold On» alla luce calda di casa.
Brittany Howard — La voce degli Alabama Shakes da sola: tra soul, gospel e sperimentazione, una delle voci più potenti del suo tempo.
Un ragazzo e una ragazza, diciannove anni, un lavoro in cantiere e una gravidanza in arrivo: niente festa di nozze, solo il municipio e «no flowers, no wedding dress». Springsteen racconta la storia di sua sorella e di suo cognato, e con loro quella di un'intera classe operaia americana, i cui sogni si restringono alla misura di quello che il lavoro concede.
Il fiume del titolo è dove andavano da ragazzi a sognare, e dove lui torna da adulto a chiedersi se un sogno che non si avvera sia una bugia, «or something worse». È la poetica di Springsteen al suo cuore: nessuna retorica, nessuna rivoluzione — solo la vita di chi lavora, raccontata con una tenerezza che fa male.
Bruce Springsteen — Il Boss del New Jersey: l'America operaia, le automobili e il desiderio di fuga messi in epica rock.
Youngstown, Ohio: per oltre un secolo le sue acciaierie hanno fuso il metallo con cui l'America ha vinto le sue guerre e costruito i suoi grattacieli. Springsteen dà voce a un operaio che parla a quelle fornaci come a una divinità crudele: «them smokestacks reachin' like the arms of God». Il padre di quell'uomo ci aveva lavorato, e il nonno, e lui stesso — finché non hanno chiuso tutto, e quelle famiglie sono diventate «scarto», numeri in una statistica.
«Once I made you rich enough, rich enough to forget my name»: ti ho reso abbastanza ricco da dimenticarti il mio nome. È l'altra faccia, amara, del lavoro: dove un tempo restringeva i sogni, qui semplicemente sparisce, e con esso la dignità di intere generazioni. Springsteen dà voce all'uomo comune, tradito ma mai cancellato.
Bruce Springsteen — Il Boss del New Jersey: l'America operaia, le automobili e il desiderio di fuga messi in epica rock.
Springsteen la suonava dal vivo da più di dieci anni prima di inciderla. «Questo treno porta santi e peccatori, perdenti e vincitori, puttane e giocatori d'azzardo, anime perdute»: non serve il biglietto, ci sta dentro chiunque.
Dentro c'è, dichiarata, la lezione di «People Get Ready» di Curtis Mayfield: il treno della salvezza del gospel, riportato in un disco del 2012 sulla crisi economica americana. Il capolinea di questo viaggio, e il più accogliente.
Bruce Springsteen — Il Boss del New Jersey: l'America operaia, le automobili e il desiderio di fuga messi in epica rock.
Da Maceió, nel nordest del Brasile, Bruno Berle fa una musica fragile e luminosa, registrata quasi in casa, tra chitarra, voce filtrata e suoni d'ambiente. «Quero Dizer», dal debutto «No Reino dos Afetos» (2022), è una dichiarazione d'amore minima e disarmante.
Insieme all'amico batata boy costruisce un lo-fi affettuoso che ha conquistato la critica internazionale. La dimostrazione che la nuova canzone brasiliana nasce ovunque, anche lontano dai grandi centri.
Bruno Berle — Da Maceió, un lo-fi fragile e luminoso che ha incantato la critica.
Bruno Lauzi è un altro dei padri fondatori della scuola genovese: cominciò a scrivere canzoni da ragazzo, sui banchi di scuola, insieme al compagno Luigi Tenco. Aveva un dono raro, l'ironia leggera, e nel 1974 portò al successo «Onda su onda», una canzone scritta per lui da Paolo Conte.
È la storia surreale e divertente di un naufrago che galleggia in mezzo al mare, tradito in amore, e si lascia cullare dalle onde con una rassegnazione quasi allegra. Sotto la melodia spensierata c'è il mare — sempre il mare — e quel sorriso malinconico che a Genova non manca mai. Lauzi prese i versi geniali di Conte e li rese leggeri come una boa che balla sull'acqua.
Bruno Lauzi — Tra i padri della scuola genovese, iniziò a scrivere canzoni con Luigi Tenco: ironia leggera e un sorriso malinconico di mare.
Pochi mesi dopo esce allo scoperto: «Just the Way You Are», dal debutto «Doo-Wops & Hooligans» (2010), è il suo primo numero uno. Una serenata semplice e perfetta, da cantare a squarciagola.
Bruno si presenta al mondo come un crooner pop d'altri tempi, con la melodia nel sangue. Un classico istantaneo, di quelli che sembrano essere sempre esistiti.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Dallo stesso album, il rovescio drammatico della medaglia: «Grenade» è amore disperato e teatrale — «prenderei una pallottola per te». Voce che si spezza, climax da brividi.
Il giovane Bruno dimostra di saper fare anche il dramma, non solo la carezza. Un tormentone struggente che mostra la sua gamma: dolcezza e disperazione nella stessa settimana in classifica.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Con «Unorthodox Jukebox» (2012) Bruno cambia pelle. «Locked Out of Heaven» pulsa di new wave e reggae bianco, l'eco dei Police: il pop si fa più sexy, più ritmico, più adulto.
Addio ballate per educande: qui c'è groove e malizia. Il primo segnale che il crooner vuole diventare anche un animale da palcoscenico.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Ma sa ancora spezzare il cuore con niente. «When I Was Your Man» è solo voce e pianoforte: il rimpianto di chi ha capito troppo tardi cosa aveva. Una confessione a cuore aperto.
Nessun arrangiamento dietro cui nascondersi, solo la canzone. La prova che, tolti i lustrini, resta un songwriter purissimo.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Chiudi gli occhi e potresti giurare che «Finesse» sia uscita nel 1990: synth lucidi, fiati, un groove da new jack swing e l'eleganza spavalda di chi sa esattamente cosa sta facendo. Bruno Mars ricostruisce con amore maniacale il suono nero di fine anni Ottanta, fino al più piccolo dettaglio di produzione.
Ed è proprio il suono che Jam e Lewis — i produttori usciti dai The Time — avevano costruito partendo da Prince e da Minneapolis. «Finesse» ne è l'erede dichiarato: trent'anni dopo, un fuoriclasse delle nuove generazioni rende omaggio a quella lezione e dimostra che il groove nato in una città gelida del Minnesota fa ancora ballare il mondo.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
L'anno dopo trasforma quel groove in un intero mondo: «24K Magic» (2016) è un tuffo negli anni '80 e '90 dell'R&B, tra catene d'oro, synth e funk lucidissimo.
Bruno non imita: celebra. Diventa il maestro di cerimonie di una festa retrò ma fresca. Il re del funk-soul si prende la corona, e la indossa con un sorriso.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Dallo stesso album, il lato seduttivo: «That's What I Like» è R&B liscio e ammiccante, una lista di desideri sussurrata su un beat morbido. Gli vale il Grammy come miglior canzone R&B.
Eleganza e leggerezza: Bruno fa sembrare tutto facile. La prova che il revival, quando lo fa lui, suona contemporaneo.
Bruno Mars — Il fuoriclasse del revival funk-soul: dal doo-wop al new jack swing, riporta in vita con precisione maniacale il groove nero degli anni Ottanta.
Nel 1997 un gruppo di anziani musicisti cubani, riuniti da Ry Cooder, riaccende l'amore del mondo per il son dell'Avana. «Chan Chan» di Compay Segundo ne è il simbolo: chitarra, tromba e una malinconia dolcissima.
È l'ora del tramonto, il rum nel bicchiere, la brezza dei Caraibi. Una canzone che sa di tempo sospeso e di nostalgia felice.
Buena Vista Social Club — Gli anziani maestri del son cubano riportati alla gloria da Ry Cooder.
A Manchester, i Buzzcocks fanno una scoperta rivoluzionaria: il punk può essere anche dolce. «Ever Fallen in Love» è una canzone d'amore velocissima e perfetta, con un ritornello che non ti esce più dalla testa — l'invenzione del pop-punk, vent'anni prima che diventasse moda.
Il gruppo era nato dall'incontro di Pete Shelley e Howard Devoto; quest'ultimo lo lascerà presto per fondare i Magazine e spingere il punk verso territori più cerebrali. Ma qui i Buzzcocks ci ricordano che, sotto la rabbia, batteva anche un cuore.
Buzzcocks — Da Manchester, inventarono il punk melodico: canzoni d'amore velocissime e perfette.
Tutto comincia con uno scandalo. Siamo al festival della canzone in TV, 1967: il pubblico brasiliano amava le ballate acustiche e impegnate, e quando Caetano Veloso sale sul palco con una band rock elettrica viene fischiato. Ma lui canta lo stesso, camminando «controvento, senza fazzoletto e senza documenti». La canzone è un flusso di immagini moderne — Coca-Cola, bombe, attrici, il sole nei chioschi dei giornali — montate come un collage pop.
È il manifesto di una nuova libertà: non bisogna scegliere tra essere brasiliani e ascoltare i Beatles, tra l'impegno e il divertimento, tra la chitarra acustica e quella elettrica. Si può prendere tutto, mescolarlo e farne qualcosa di nuovo. Da questa passeggiata «alegria, alegria» — allegria, allegria — nasce la Tropicália.
Caetano Veloso — Il pensatore del gruppo: voce, teorico e regista della Tropicália, il Brasile che divora il mondo per rifarlo suo.
È la canzone che dà il nome a tutto. Caetano la costruisce come un enorme collage del Brasile, mettendo nello stesso quadro le cose più lontane: Brasília, la nuova capitale modernista, e le baracche dei poveri; Carmen Miranda e la samba da cartolina; i monumenti e la miseria. Tutto convive, splendido e stridente, come il Paese vero.
Qui c'è l'idea-chiave del movimento, presa in prestito dai modernisti degli anni Venti: l'«antropofagia». Come gli antichi indigeni che — secondo la leggenda — mangiavano il nemico per assorbirne la forza, il Brasile deve «divorare» le culture straniere — il rock, il pop, l'elettronica — e digerirle per farne qualcosa di profondamente proprio. Non imitazione, ma cannibalismo creativo: ingoiare il mondo e risputarlo brasiliano.
Caetano Veloso — Il pensatore del gruppo: voce, teorico e regista della Tropicália, il Brasile che divora il mondo per rifarlo suo.
Il treno torna a essere una promessa collettiva. Cat Stevens la scrive nel 1971, in piena guerra del Vietnam: un convoglio che attraversa il mondo e su cui, canzone dopo canzone, salgono tutti — «vieni, sali sul treno della pace».
L'ottimismo qui è una scelta politica, non un'ingenuità. È la stessa idea del treno-salvezza del gospel, tradotta nel linguaggio dei cantautori e di una generazione che voleva fermare una guerra.
Cat Stevens — Londinese, autore di canzoni folk luminose e spirituali; dal 1978, dopo la conversione all'islam, si chiama Yusuf Islam.
La Reina della salsa, Celia Cruz, cubana di nascita e regina di Miami, trasforma il dolore in festa. «La Vida Es Un Carnaval» (1998) è il suo inno alla gioia: «non bisogna piangere, la vita è un carnevale».
Fiati, coro, e quel «¡Azúcar!» che è ormai leggenda. Energia pura, di quelle che tirano su anche nelle giornate storte. La salsa al suo apice solare.
Celia Cruz — La Reina della salsa: «¡Azúcar!», energia e gioia senza fine.
Il dancehall giamaicano arriva in classifica in tutto il mondo con Chaka Demus & Pliers. «Murder She Wrote» (1992), costruita sul leggendario riddim Bam Bam, è ritmo e botta e risposta tra il deejay e il cantante.
Un classico da spiaggia con un piede nella tradizione e uno nella pista da ballo. Quando parte, l'ombrellone diventa una console.
Chaka Demus & Pliers — Il duo dancehall che portò la Giamaica in cima alle classifiche del mondo.
La storia più commovente di tutta la scena. Charles Bradley ha passato decenni a fare l'imitatore di James Brown col nome di «Black Velvet», vivendo a volte per strada, senza che nessuno lo notasse. Finché l'etichetta Daptone — quella che riportava in vita il vecchio soul vero — non lo scopre e pubblica il suo disco d'esordio quando lui ha già sessantadue anni. Lo chiamano «The Screaming Eagle of Soul», l'aquila urlante del soul.
«The World (Is Going Up in Flames)», suonata con la Menahan Street Band, è soul d'annata purissimo — fiati, organo, groove anni Settanta — ma con una rabbia civile che brucia: il mondo va a fuoco e nessuno fa niente. La mettiamo qui perché è la prova che questo revival non era una moda da ragazzi nostalgici: era una resurrezione. Bradley non imitava il passato — lo aveva vissuto, e finalmente poteva cantarlo.
Charles Bradley — «The Screaming Eagle of Soul»: ex-imitatore di James Brown, scoperto a sessant'anni dalla Daptone. Una resurrezione.
Chet Baker era bellissimo e dannato, una tromba dal suono dolce come pochi e una vita divorata dall'eroina. Quando nel 1954 decise di cantare, lo fece con un filo di voce androgino e fragile che spiazzò tutti: niente virtuosismo, solo vulnerabilità. «My Funny Valentine» — uno standard su un amore imperfetto eppure adorato — diventa qui una confessione sottovoce.
È il cuore del cool jazz della West Coast: misurato, intimo, malinconico. Dopo Sinatra restiamo nello stesso bar deserto, ma la luce si abbassa ancora. La leggenda di Baker — bello, talentuoso, autodistruttivo — è già tutta in questo soffio di tromba che sembra sul punto di spegnersi.
Chet Baker — Tromba e voce sussurrata: il volto fragile e dannato del cool jazz della West Coast.
All'origine di tutto. Nel 2012, un ragazzo di Solarino di nome Lorenzo Urciuolo — Colapesce, come la leggenda del pesce che regge la Sicilia — pubblica «Satellite» (con Meg) e vince la Targa Tenco come miglior opera prima. È il primo bagliore di tutto questo.
Da quel seme nascerà il duo con Dimartino, l'esplosione della scena, il successo nazionale. Ma qui Colapesce è ancora un satellite che gira solo, raffinato e malinconico. Tutto comincia da questa orbita.
Colapesce — Da Solarino (Siracusa), Lorenzo Urciuolo: cantautore raffinato, metà del duo con Dimartino.
È il brano-manifesto della sicilianità. Colapesce e Dimartino chiamano Carmen Consoli — la «cantantessa», madrina di tutta questa scena — e insieme dipingono un affresco alla Bosch: immagini singole che, messe insieme, raccontano un'isola «che ha sempre accolto, nutrito, divorato e sputato i suoi popoli».
«Luna Araba» tiene insieme arabo e mediterraneo, sacro e popolare, e ricorda che la Sicilia è da sempre un crocevia. È il punto in cui il duo che ha fatto esplodere la scena si lega alla sua più grande voce.
Colapesce Dimartino — Il duo siciliano che ha fatto esplodere la nuova scena: ironia, malinconia e pop d'autore.
Per «Selma», il film sulla marcia di Martin Luther King, Common e John Legend scrivono «Glory»: gospel e hip-hop che si stringono la mano, il coro che solleva il rap. Una linea diretta tra le canzoni di libertà degli anni Sessanta e le proteste di oggi, citate nel testo.
Vince l'Oscar nel 2015, e sul palco la performance lascia in lacrime la platea. È la prova che la grande tradizione spirituale nera — dal gospel alla protesta — è ancora la voce morale del cinema americano.
Common & John Legend — Il rap pensoso di Common e il soul di John Legend: coscienza civile e melodia.
Il riff più riconoscibile del 1967: pesante, ipnotico, quasi orientale. I Cream — Eric Clapton alla chitarra, Jack Bruce al basso, Ginger Baker alla batteria — furono il primo «supergruppo», e qui presero il blues e lo immersero nell'acido.
«Sunshine of Your Love» è il ponte tra la psichedelia e ciò che verrà dopo: l'hard rock, l'heavy metal, il culto del riff. Dentro il sogno dei fiori, c'era già il rombo del decennio successivo.
Cream — Il primo supergruppo: Clapton, Bruce e Baker portarono il blues nella psichedelia più pesante.
È un canto di prigionia che gira per l'America da prima che qualcuno lo mettesse su disco: fra i detenuti si diceva che se la luce del treno di mezzanotte ti illuminava attraverso le sbarre, saresti stato il prossimo a uscire.
I Creedence lo trasformano in rock'n'roll ruvido e cavalcante, con la voce di John Fogerty che sembra venire da un secolo prima. Il treno come luce della libertà — vista da chi la libertà non ce l'ha.
Creedence Clearwater Revival — Lo swamp-rock della California che suonava come il profondo Sud: roots-rock essenziale e perfetto.
I Crumb sono la generazione successiva: un quartetto di Brooklyn guidato dalla voce sospesa di Lila Ramani, cresciuto interamente nell'era dello streaming. La loro «Locket» è diventata un piccolo fenomeno passando di orecchio in orecchio su internet, senza radio né etichette — il modo tutto nuovo in cui oggi una canzone può conquistare il mondo dal basso.
Ed è il suono perfetto per questo: nebbioso, ipnotico, sospeso, con un organo che gira pigro e la voce che sembra arrivare da un sogno a metà. Non c'è fretta, non c'è ritornello urlato — solo un'atmosfera in cui galleggiare. È la psichedelia diventata tappezzeria sonora di una generazione, la colonna sonora ideale di una cameretta con le tende tirate in pieno pomeriggio.
Crumb — Quartetto di Brooklyn guidato da Lila Ramani: dream-psych ipnotico, diventato virale online prima di qualsiasi etichetta.
Una cascata di fiati, percussioni che non si fermano mai, e una voce in falsetto che è pura luce: «Move on up», vai avanti, verso il tuo destino, anche se la strada è in salita. Curtis Mayfield, gigante gentile del soul di Chicago, canta ai ragazzi neri d'America un invito a non arrendersi — alle porte chiuse, ai pregiudizi — e a salire comunque.
È una delle canzoni più trascinanti e ottimiste mai incise: non a caso è diventata un inno dei dancefloor di tutto il mondo, dal Northern Soul inglese in poi. Mayfield aveva il dono di mettere messaggi di dignità e riscatto dentro melodie che fanno solo venire voglia di ballare. Speranza in levare: muoviti, vai avanti, sali.
Curtis Mayfield — Voce gentile e coscienza del soul: dignità nera e speranza cantate in falsetto.
La colonna sonora di «Super Fly» è più famosa del film: Curtis Mayfield prende un soggetto sullo spaccio e, invece di celebrarlo, lo smonta dall'interno. «Pusherman» è la voce dello spacciatore, cantata in falsetto su un groove ipnotico — seducente e agghiacciante insieme.
È soul come coscienza sociale: Mayfield usa la musica per dire ciò che lo schermo non dice, trasformando un film d'azione in un ritratto amaro del ghetto. Una lezione che il cinema americano non dimenticherà.
Curtis Mayfield — Voce gentile e coscienza del soul: dignità nera e speranza cantate in falsetto.
Uscì l'11 luglio 1969, nove giorni prima dell'allunaggio, e la BBC la usò nella copertura televisiva — ma con prudenza, perché la storia del maggiore Tom non è affatto trionfale: è quella di un uomo che perde i contatti e resta sospeso nel vuoto.
David Bowie aveva ventidue anni e trasformò la conquista dello spazio nella più grande metafora della solitudine moderna. Il maggiore Tom sarebbe tornato nelle sue canzoni per tutta la vita.
David Bowie — Camaleonte del rock: con la trilogia berlinese abbracciò sintetizzatori e ambient, cambiando di nuovo le regole.
Nel pieno della sua fama, Bowie fece la cosa più rischiosa: si trasferì a Berlino, chiamò Brian Eno e registrò Low, metà disco di canzoni spezzate e metà di paesaggi strumentali. Sound and Vision è la porta d'ingresso: un pezzo pop in cui la voce arriva solo a metà, dopo un lungo preludio di synth e ritmo trattato.
È il momento in cui una rockstar dichiara che il futuro è elettronico — e convince tutti a seguirla. La trilogia berlinese di Bowie aprì le porte che band come i Depeche Mode avrebbero poi spalancato.
David Bowie — Camaleonte del rock: con la trilogia berlinese abbracciò sintetizzatori e ambient, cambiando di nuovo le regole.
Quarantasette anni dopo «Space Oddity», David Bowie chiude il cerchio. «Blackstar» esce il giorno del suo sessantanovesimo compleanno; due giorni dopo lui muore di cancro, e si capisce che l'intero disco era un addio preparato in silenzio.
Dieci minuti fra jazz d'avanguardia e canto sacro, con un'immagine al centro: una stella nera, cioè una stella spenta. L'uomo che aveva inventato il maggiore Tom si congeda tornando lassù.
David Bowie — Camaleonte del rock: con la trilogia berlinese abbracciò sintetizzatori e ambient, cambiando di nuovo le regole.
Davide Shorty viene dalla scena hip hop di Palermo, è passato per Londra, e con «Regina» — portata a Sanremo nel 2021 — ha messo d'accordo soul, jazz e cantautorato. La sua voce calda racconta la sua città e il Mediterraneo come pochi.
È la faccia più nera e contaminata della nuova Sicilia: diversità, integrazione e radici che si mescolano. Palermo, città di mille culture, qui trova una delle sue voci più sincere.
Davide Shorty — Da Palermo, cantautore, rapper e producer: soul mediterraneo e contaminazioni.
I Dead Boys arrivano da Cleveland, si trasferiscono a New York e diventano subito la band più sgradevole del CBGB: il cantante Stiv Bators sul palco era un pericolo pubblico, per sé e per gli altri.
Sotto la provocazione c'è una canzone perfetta sull'essere tagliati fuori — «non ho bisogno di nessuno» — nata a Cleveland nei Rocket from the Tombs e riscritta da Bators. Il punk newyorkese qui smette di essere artistico e diventa puro nervo scoperto.
Dead Boys — Da Cleveland al CBGB: la faccia più cattiva e provocatoria del punk newyorkese.
«Sicilia Bedda» è la prima canzone interamente in dialetto siciliano arrivata sul palco di X Factor. A cantarla è Delia Buglisi, di Paternò: pianista diplomata al Conservatorio, voce potente, che ha scelto il siciliano come lingua musicale e non come folklore.
È un canto di appartenenza, nostalgia e affetto viscerale per la propria terra. Delia dimostra che il dialetto può essere uno strumento espressivo universale: la Sicilia raccontata da dentro, con orgoglio e senza filtri.
Delia Buglisi — Da Paternò (Catania), una voce potente che fa del dialetto siciliano uno strumento universale.
Bobby Troup la scrisse nel 1946 attraversando davvero il Paese in auto verso la California, e Nat King Cole ne fece l'inno della Strada Madre. Quarant'anni dopo i Depeche Mode la ripescano come lato B del singolo «Behind the Wheel»: la 66 rifatta a sintetizzatori e drum machine.
L'accoppiata non è casuale — «Behind the Wheel» era la loro canzone al volante, e nei remix americani le due vennero fuse in un'unica corsa elettronica. Il blues da autostrada guidato da quattro ragazzi dell'Essex: la prova che la Strada Madre non appartiene a nessuno.
Depeche Mode — Da Basildon, trasformarono il synth-pop in qualcosa di oscuro e potente: una band rock fatta di tastiere.
Un riff che sembra una chitarra blues ma è fatto di macchine: Personal Jesus cammina con un passo da stivali nel deserto. I Depeche Mode erano partiti come ragazzini del synth-pop e qui sono diventati una potenza oscura, capace di far ballare e inquietare insieme.
È la prova che una band fatta di sole tastiere può avere il peso e il groove di una rock band — anzi, di più. Tanto che persino Johnny Cash, anni dopo, la canterà come un gospel.
Depeche Mode — Da Basildon, trasformarono il synth-pop in qualcosa di oscuro e potente: una band rock fatta di tastiere.
È il brano che fa uscire il reggae dall'isola. Nel 1969 «Israelites» di Desmond Dekker diventa il primo disco prodotto in Giamaica a raggiungere il numero uno nelle classifiche inglesi — e a entrare nella top ten americana. Per milioni di persone fuori dai Caraibi, è il primo reggae che ascoltano in vita loro.
Sotto il ritmo ballabile c'è un testo durissimo: la fatica di un lavoratore povero che si alza all'alba, fatica come uno schiavo e non arriva a fine mese — «get up in the morning, slaving for bread». Dekker identifica i poveri della Giamaica con gli israeliti schiavi della Bibbia: un tema che, con il rastafarianesimo, diventerà centrale in tutto il reggae a venire. Persino il famoso ritornello, quasi incomprensibile, è parte del fascino.
Desmond Dekker — La prima star giamaicana globale: i suoi rude boy conquistarono le classifiche inglesi.
Nile Rodgers ebbe l'idea in un club drag di New York, il Gilded Grape, vedendo un gruppo di drag queen vestite tutte da Diana Ross: capì che lei era già, senza saperlo, un'icona di quel mondo. Così, con Bernard Edwards, scrisse «I'm Coming Out» — letteralmente «sto uscendo allo scoperto» — e gliela mise in bocca nel 1980. All'inizio Diana Ross la amò; fu un dj a farle notare che quella era la frase con cui le persone omosessuali dichiaravano di esserlo, e che il pubblico avrebbe potuto pensarlo di lei. Temette per la carriera — poi si lasciò convincere.
Poi la cantò, e fu un regalo enorme. Da allora il coming out ha la sua colonna sonora: trionfale, a testa alta, con quei fiati che sembrano un corteo. Non l'ha scritta una persona queer e non la canta una persona queer, ma è diventata della comunità. Certe canzoni le scegli, le adotti — e diventano tue.
Diana Ross — Dalla Motown in poi, la diva per eccellenza: la sua «I'm Coming Out» è diventata l'inno di chi esce allo scoperto.
Antonio Di Martino, palermitano, è una delle penne più letterarie del nuovo cantautorato italiano: testi che sembrano racconti, titoli lunghi come frasi rubate a un romanzo. «Una storia del mare» arriva da «Un paese ci vuole» (2015), il disco in cui ragiona su radici, partenze e ritorni, liberamente ispirato a «La luna e i falò» di Pavese.
Qui canta in duetto con Francesco Bianconi dei Baustelle, e il mare non è cartolina ma confine e destino: per chi nasce su un'isola è insieme casa e orizzonte, ciò che separa e ciò che lega. Una malinconia adulta, mai lamentosa, da uno dei due autori che — poco dopo, uniti a Colapesce — avrebbero acceso la nuova canzone siciliana.
Dimartino — Da Misilmeri (Palermo), una delle penne più raffinate del cantautorato italiano; metà del duo con Colapesce.
I Dire Straits fanno una cosa geniale: una canzone che parla di MTV stessa. La cantano dal punto di vista di due fattorini che, scaricando televisori, invidiano i divi del rock («soldi per niente e ragazze gratis»). E la aprono con la voce di Sting che sussurra lo slogan del canale: «I want my MTV».
Ma la vera rivoluzione è nel video: i due fattorini sono i primissimi personaggi in computer grafica (CGI) mai apparsi in TV — spigolosi, grezzi, e per l'epoca incredibili. Il video vince «Video dell'anno» agli MTV Awards del 1986, battendo «Take On Me». Il videoclip non era più solo arte: era diventato anche una frontiera tecnologica, il futuro che arrivava in salotto.
Dire Straits — La band di Mark Knopfler: con «Money for Nothing» portarono la computer grafica e l'ironia su MTV.
Brooklyn, 2009: con «Bitte Orca» i Dirty Projectors di Dave Longstreth diventano il gruppo più audace di una scena intera. «Stillness Is the Move» è il loro manifesto: chitarre intrecciate alla maniera dell'Africa occidentale e un acrobatico assolo vocale di Amber Coffman.
Pop d'avanguardia, eppure irresistibile — tanto che Solange ne farà una cover. Il punto di partenza perfetto per esplorare la galassia che ruota loro intorno.
Dirty Projectors — Brooklyn, guidati da Dave Longstreth: art-pop di poliritmi e armonie vocali acrobatiche.
Tre anni dopo «Bitte Orca», i Dirty Projectors si fanno più scarni e diretti. «Gun Has No Trigger» (2012), da «Swing Lo Magellan», è quasi soul: voce, cori e batteria, niente di superfluo.
La fase due della band — la prova che il loro genio non era solo virtuosismo, ma anche la capacità di togliere fino all'osso.
Dirty Projectors — Brooklyn, guidati da Dave Longstreth: art-pop di poliritmi e armonie vocali acrobatiche.
Dietro il ritmo saltellante — quel «tic-tic» fatto con le unghie finte di Dolly Parton, a imitare una macchina da scrivere — c'è una delle proteste più affilate mai entrate in classifica. È la giornata delle impiegate: sveglia, caffè, e poi un capo che «si prende il merito» e «non fa che usarti, e non ti dà mai credito». Scritta per l'omonimo film del 1980, una commedia femminista sulle segretarie in rivolta.
«It's enough to drive you crazy if you let it»: ti fanno impazzire, se glielo permetti. Dolly — partita dalla miseria dei monti Smoky — mette la questione di classe e di genere in una canzone così allegra che la canti senza accorgerti di quanto sia battagliera. La rivolta delle lavoratrici, travestita da hit. Il lato femminile, e sorridente, della stessa lotta.
Dolly Parton — Dalla povertà dei monti Smoky all'icona country: scrittrice prolifica e imprenditrice acutissima.
Il treno di questo brano è la metropolitana di New York: la linea A, quella che porta ad Harlem. Il pezzo lo scrisse Billy Strayhorn, giovane collaboratore di Duke Ellington, seguendo alla lettera le indicazioni stradali che Ellington gli aveva dato per raggiungerlo a casa.
Diventò la sigla dell'orchestra per il resto della carriera. Sotto l'eleganza dello swing c'è una mappa affettiva di una città: il treno come mezzo quotidiano per andare dove la musica succede.
Duke Ellington — Pianista, compositore e direttore d'orchestra: per mezzo secolo ha fatto del jazz una musica da grande orchestra, elegante e moderna.
Se l'estate italiana del boom avesse un inno ufficiale, sarebbe questo. Edoardo Vianello, romano, inventò un genere quasi da solo: il tormentone balneare. Ritmi presi in prestito dal rock'n'roll e dai balli sudamericani, testi leggerissimi su mare, abbronzatura e ragazze — e una capacità infallibile di restarti in testa. «Abbronzatissima» (1963) è il capolavoro del filone: due minuti e mezzo di pura, irresistibile spensieratezza.
Erano gli anni in cui, per la prima volta, milioni di famiglie italiane potevano permettersi le vacanze al mare. Canzoni come questa — insieme a «Pinne, fucile ed occhiali» e «I Watussi» — uscivano dai jukebox degli stabilimenti e dalle radioline sotto l'ombrellone. Non c'è niente di profondo, e va benissimo così: è il suono di un Paese che, per una stagione, si era scoperto felice.
Edoardo Vianello — Il re del tormentone balneare: i suoi ritmi spensierati sono la colonna sonora delle prime vacanze al mare del boom.
Due minuti e venti, non uno di più. Le Elastica, guidate da Justine Frischmann (che dei Suede era stata co-fondatrice e compagna di Brett Anderson), prendono il nervo del punk del '77 e lo rendono affilato, moderno, urgente. Il riff di «Connection» era così simile a quello di un pezzo dei Wire da costargli poi una causa — ma l'energia è tutta loro.
In una scena spesso molto maschile, Elastica portarono una scrittura asciutta e tagliente, senza un grammo di grasso. «Connection» è la prova che nel Britpop non c'erano solo inni da stadio: c'era anche chi sapeva colpire e sparire in centoquaranta secondi.
Elastica — Punk affilato e nervoso a guida femminile: due minuti e venti per dire tutto.
Bernie Taupin ebbe l'idea in macchina, verso casa dei genitori, pensando a un racconto di Ray Bradbury su un astronauta che il lavoro tiene lontano dalla famiglia — e alla «Rocket Man» che i Pearls Before Swine ne avevano già ricavato. Il suo astronauta non è un eroe: è un pendolare, uno che parte per lavoro, sente la mancanza della moglie e trova il proprio mestiere solitario e un po' assurdo.
«Marte non è il posto giusto per crescere dei figli»: nel 1972, con l'era Apollo ormai agli sgoccioli, lo spazio smette di essere un'avventura e diventa un ufficio molto lontano da casa.
Elton John — Pianista e showman inglese: con i testi di Bernie Taupin ha scritto alcune delle melodie pop più celebri di sempre.
Memphis, studi della Sun Records. Elvis Presley ha vent'anni e riprende un blues di Junior Parker: un treno lungo sedici vagoni che si porta via la donna amata — e che, giura lui alla fine, non se la porterà più.
In due minuti e mezzo si sente nascere il rock'n'roll: il ritmo del blues nero suonato con la leggerezza del country bianco, e una risata finale lasciata sul nastro. Il treno, nel blues, è sempre stato questo — quello che ti porta via e quello che non torna.
Elvis Presley — Il ragazzo di Memphis che unì il blues dei neri e il country dei bianchi e diede al mondo il rock'n'roll.
C'è un'unità più piccola di ogni guerra: un uomo solo. Piero è disteso in un campo di grano, ha un nemico nel mirino e — per un istante di troppo — esita. In quell'esitazione, che è pietà, viene ucciso. De André non fa la morale: racconta soltanto, e lasciando raccontare la guerra a un singolo corpo la rende insopportabilmente vera.
Nel 1964, in piena retorica patriottica, scrivere che il soldato "buono" è quello che non spara era quasi uno scandalo. È la pace vista dal basso: non i trattati, ma la scelta di un ragazzo di non uccidere un altro ragazzo.
Fabrizio De André — Il più grande cantautore italiano, voce degli ultimi e degli emarginati.
Tutto parte da lui. Fabrizio De André è il padre di tutto: il genovese che ha fatto della canzone una forma di poesia, dando voce agli ultimi — prostitute, ladri, vinti, emarginati. A Genova, nei vicoli e sul porto, ha imparato che la dignità non ha bisogno di pulizia, e l'ha cantata per tutta la vita.
«Il pescatore» è una delle sue parabole più belle e semplici: un vecchio che, senza fare domande, dà pane e vino a un assassino in fuga. La pietà come gesto naturale, senza prediche. È la pietra angolare della «scuola genovese» — quel gruppo di amici che, alla fine degli anni Cinquanta, sognava al Bar Igea di cambiare il mondo con le canzoni — e di tutto ciò che, da qui in poi, Genova canterà.
Fabrizio De André — Il più grande cantautore italiano, voce degli ultimi e degli emarginati.
Il capolavoro, e il cuore stesso di Genova. Nel 1984 De André spiazza tutti: pubblica un disco cantato interamente in dialetto genovese, costruito con Mauro Pagani sugli strumenti e i suoni di tutto il Mediterraneo. «Crêuza de mä» — la mulattiera che dal mare risale tra i vicoli — racconta marinai, osterie, odori di porto e di sale, in una lingua che quasi nessuno, fuori da Genova, capiva.
Eppure è un disco rivoluzionario: inventa la «world music» prima ancora che il termine esistesse, e trasforma il ligure — una parlata di porto — in una lingua poetica e universale. Più genovese di così è impossibile, e proprio per questo parla a tutti. È la prova definitiva che le radici più locali, scavate fino in fondo, diventano patrimonio del mondo.
Fabrizio De André — Il più grande cantautore italiano, voce degli ultimi e degli emarginati.
Ancora Spike Jonze, e uno dei video più amati di sempre. L'attore Christopher Walken, da solo in un albergo deserto, comincia a ballare con un'eleganza impossibile — poi spicca il volo e attraversa letteralmente la hall, fluttuando nell'aria. Una sola idea, semplicissima e geniale.
Il bello è che nacque da Walken stesso: ex ballerino di formazione, fu lui a chiedere a Jonze di riprenderlo mentre danzava. Il video vinse ogni premio possibile. Nel nuovo millennio, con MTV ormai sul viale del tramonto, dimostrò che il videoclip poteva ancora essere magia pura, leggera, capace di sfidare la gravità con un sorriso.
Fatboy Slim — Norman Cook, re del big beat britannico: il video di «Weapon of Choice» con Christopher Walken è leggenda.
Fela Kuti chiama i soldati "zombie": corpi che marciano, sparano e obbediscono senza pensare, perché qualcuno glielo ordina. Su un groove afrobeat ipnotico di dodici minuti, trasforma l'antimilitarismo in una festa irresistibile e feroce.
La canzone fece talmente infuriare l'esercito nigeriano che mille soldati assaltarono la sua casa-comune: la diedero alle fiamme e gettarono dalla finestra sua madre, che morì per le ferite. È il promemoria più crudo del mixtape: ridere del potere militare può costare carissimo — e proprio per questo va fatto.
Fela Kuti — Inventore dell'afrobeat e instancabile oppositore del potere militare nigeriano.
Sanremo 1984: Fiordaliso porta una canzone scritta da Zucchero con Luigi Albertelli e Vincenzo Malepasso, arriva quinta ed è il miglior piazzamento femminile dell'anno. Il titolo è già un programma: non chiedo la luna, mi basterebbe molto meno — un po' di verità, un po' d'amore.
Divenne un successo enorme, ben oltre l'Italia: come «Yo no te pido la luna» conquistò tutto il mondo di lingua spagnola. La canzone che dà il titolo — con un pizzico di ironia — a questo mixtape di nove lune.
Fiordaliso — Cantante emiliana dalla voce potente, protagonista del pop italiano degli anni '80.
Negli anni Novanta la scuola continua, ma impara a ridere di sé. Francesco Baccini, genovese, porta un cantautorato più sbarazzino e ironico, fatto di personaggi buffi e ritratti affettuosi. «Sotto questo sole», cantata con i Ladri di Biciclette, è un tormentone estivo intelligente: leggero e malinconico nello stesso istante.
È quel modo tutto genovese di sorridere con un velo di tristezza negli occhi, di prendere la vita sul serio senza prendersi sul serio. Sotto la melodia spensierata c'è la solita, sottile inquietudine di mare. La canzone d'autore della città non è morta: ha solo messo gli occhiali da sole.
Francesco Baccini — Cantautore genovese degli anni Novanta: ironia leggera e malinconia, il sorriso tipico di Genova.
Le «ore piccole» del titolo sono quelle fra le tre e le quattro del mattino, in cui non riesci a dormire e ti manca qualcuno. Sinatra apre con un sussurro orchestrale uno dei primi «concept album» della storia del pop — un intero disco del 1955 dedicato a una sola cosa, la solitudine dopo un amore finito.
Niente swing, niente brio: solo archi morbidi, un pianoforte distante e la voce più elegante d'America che si fa piccola, intima, ferita. È la fotografia perfetta dell'insonnia sentimentale.
Frank Sinatra — La Voce: il crooner che ha definito la canzone americana, fraseggio impeccabile e malinconia da bancone.
La canzone esisteva dal 1954 e si intitolava «In Other Words». Diventa un classico assoluto nel 1964, quando Frank Sinatra la incide con l'orchestra di Count Basie e l'arrangiamento swingante di Quincy Jones: la luna come metafora amorosa, elegantissima.
Cinque anni dopo la NASA la porterà davvero lassù: una cassetta con questa incisione girò intorno alla luna a bordo dell'Apollo 10 e viaggiò poi con l'Apollo 11. Aldrin ha sempre raccontato di averla scelta come colonna sonora della sua discesa.
Frank Sinatra — La Voce: il crooner che ha definito la canzone americana, fraseggio impeccabile e malinconia da bancone.
La pista da ballo dell'estate. «Una rotonda sul mare» è la balera affacciata sull'acqua, dove ci si stringeva ballando i lenti nelle sere di luglio. Fred Bongusto, con la sua voce vellutata da crooner all'italiana, nel 1964 ne fa il simbolo di un amore finito: si torna nello stesso posto dove si ballava insieme — «il nostro disco che suona», gli amici che ballano — «ma tu non sei qui con me».
È nostalgia in tempo di valzer lento: la stagione passa, le storie d'estate finiscono, e resta il ricordo di una pista vuota. Bongusto fu il re di queste atmosfere morbide e un po' sornione, fatte apposta per le notti tiepide in riva al mare. Dopo i tormentoni dei più giovani, qui l'estate si fa adulta, sentimentale — e già un po' malinconica.
Fred Bongusto — Crooner dei sabati sera in riva al mare: la voce morbida delle balere e delle estati italiane.
Il lato più dolce e luminoso del movimento. «Baby» è scritta da Caetano Veloso, ma diventa per sempre la canzone di Gal Costa, la grande voce femminile della Tropicália. È una melodia morbida, quasi una ninna nanna pop, sopra cui scorre un testo che a leggerlo fa quasi tenerezza: tutte le piccole cose della società dei consumi che bisognerebbe imparare — la piscina, il gelato, l'inglese, «leggere sul mio petto B-A-B-Y».
Sotto la dolcezza c'è però una sottile malinconia, e l'eterna domanda della Tropicália: cosa significa essere moderni? Si può amare il pop e le insegne luminose e insieme sentirne il vuoto? Gal Costa non giudica: accarezza le parole e lascia a noi la risposta. È la prova che il movimento non era solo provocazione e ironia, ma sapeva anche essere bellissimo e gentile.
Gal Costa — La grande voce femminile della Tropicália: dolcezza e furore, capace di passare dal sussurro al grido.
I Gang of Four fecero una cosa che nessuno aveva osato: misero insieme il punk e il funk, e ci infilarono dentro una critica politica. La chitarra di Andy Gill non suona accordi, li interrompe — entra ed esce dal silenzio come una scarica elettrica.
Damaged Goods parla d'amore come se fosse una transazione commerciale: il desiderio raccontato col linguaggio dell'economia. Quel groove spezzato influenzerà tutti, dai Red Hot Chili Peppers ai Franz Ferdinand — ma qui è ancora tagliente, scomodo, nuovo.
Gang of Four — Da Leeds, unirono punk, funk e critica politica con la chitarra tagliente di Andy Gill.
Se il revival ha un eroe della chitarra, è lui. Gary Clark Jr. arriva da Austin, in Texas, e viene salutato come «il nuovo Hendrix»: un bluesman nero con la chitarra in fiamme, venuto a riprendersi un'eredità — quella del blues elettrico — che troppi avevano dimenticato fosse nata nera.
«Bright Lights» è la sua dichiarazione di guerra, costruita su un riff cattivo e una promessa sfacciata: «conoscerai il mio nome prima della fine della notte». Cinque minuti di fuzz, distorsione e attitudine, in cui il blues smette di essere roba da museo e torna a graffiare. È il cuore elettrico e ribelle di questa scena.
Gary Clark Jr. — Da Austin, Texas: chitarrista nero salutato come «il nuovo Hendrix», venuto a riprendersi il blues elettrico.
Il flirt estivo più innocente d'Italia. Un ragazzo escogita un piano per incontrare la ragazza che gli piace: aspettarla mentre va a prendere il latte, mandata dalla mamma. Nel 1962 il giovanissimo Gianni Morandi la canta con un'energia contagiosa, e diventa l'idolo pulito del boom: il ragazzo della porta accanto, simpatico e per bene, che tutte le mamme avrebbero voluto come fidanzato della figlia.
Era l'altra faccia, più rassicurante, della gioventù degli anni Sessanta: niente ribellione, solo cotte adolescenziali e cuori in subbuglio. Morandi diventerà uno degli artisti più amati e longevi della storia italiana — ma tutto comincia da queste canzoncine spensierate, gli appuntamenti al bar del paese e le estati passate a sperare in uno sguardo.
Gianni Morandi — L'idolo pulito del boom: il ragazzo della porta accanto e la voce di una generazione.
«E guardo il mondo da un oblò»: quell'oblò non è un aereo né una barca, ma il finestrino della metropolitana di Milano. Gianni Togni e Guido Morra scrissero «Luna» partendo da un clochard che chiamava sempre una certa Anna — diventata Luna — unendo due brani diversi su idea dell'arrangiatore Maurizio Fabrizio.
Fu il numero uno dell'estate 1980: un monologo rivolto insieme alla luna e a una ragazza, cantato da chi vaga per la città un po' confuso e un po' innamorato. Strofe ermetiche che canticchiava tutta Italia.
Gianni Togni — Cantautore romano, autore di melodie pop sognanti; «Luna» resta il suo brano più amato.
Mentre l'America festeggia, Gil Scott-Heron fa i conti. Recita, con le sole congas ad accompagnarlo, la storia di «mia sorella Nell» morsa da un topo: le spese mediche salgono, l'affitto sale, «e intanto il bianco è sulla luna».
Due minuti che ribaltano l'entusiasmo dell'epoca: chi paga il conto di quell'impresa, e chi ne resta fuori. È anche uno dei testi da cui, dieci anni dopo, nascerà il rap.
Gil Scott-Heron — Poeta e musicista di Chicago: parole affilate sulla condizione dei neri d'America, recitate su groove jazz e soul. Uno dei padri riconosciuti del rap.
Allo stesso festival del 1967, Gilberto Gil porta sul palco gli Os Mutantes — tre ragazzi con la chitarra elettrica — e fa una cosa che nessuno aveva osato: unisce il berimbau, l'arco musicale della capoeira afro-brasiliana, al rock psichedelico. Il risultato è un racconto serrato, quasi un film: due amici, una donna, una giostra, e un delitto di gelosia alla fiera della domenica.
Gil costruisce la canzone per immagini che si tagliano l'una sull'altra come in un montaggio cinematografico, con il ritmo che accelera fino alla tragedia. È la prova che la Tropicália non è solo provocazione: è una nuova forma di canzone, dove la radice più africana e popolare del Brasile e la modernità elettrica del mondo possono stare nello stesso brano, anzi nello stesso respiro.
Gilberto Gil — L'anima ritmica e africana del movimento: chitarra, capoeira e pop, fino a diventare un giorno ministro della Cultura del Brasile.
La storia, però, si fa amara. Alla fine del 1968 la dittatura militare brasiliana stringe la morsa: i tropicalisti, con la loro libertà e la loro irriverenza, danno fastidio. Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati, tenuti in carcere per mesi senza un'accusa precisa, e infine costretti all'esilio. Partiranno per Londra, lontani dalla loro terra e dalla loro lingua.
«Aquele Abraço» — «quell'abbraccio» — è la canzone con cui Gil saluta il Brasile prima di partire. È un addio che sembra una festa: nomina i quartieri di Rio, il carnevale, la gente, e a ognuno manda «un abbraccio». Sotto l'allegria c'è il dolore di chi è cacciato dal proprio Paese, ma anche la fierezza di chi non si piega. Diventa subito un successo enorme: la dittatura aveva zittito il movimento, ma non era riuscita a spegnere la sua voce.
Gilberto Gil — L'anima ritmica e africana del movimento: chitarra, capoeira e pop, fino a diventare un giorno ministro della Cultura del Brasile.
Ecco il lato adulto e poetico dell'estate. Gino Paoli, uno dei padri della canzone d'autore genovese, scrive nel 1963 quella che è forse la più bella canzone d'amore estiva italiana: la pelle salata, il sole a picco, un amore vissuto in riva al mare con la sensazione che il tempo si sia fermato. L'arrangiamento — con quel sax indolente — porta la firma di un giovane Ennio Morricone.
Non è un tormentone da jukebox, ma una piccola poesia: «sapore di sale, sapore di mare». Dietro la dolcezza c'è la storia vera di un amore di Paoli, e quella malinconia che è il rovescio inevitabile di ogni estate. È la prova che la canzone leggera italiana, in quegli anni, sapeva anche essere arte. Il mare, qui, diventa un sentimento.
Gino Paoli — Tra i padri della canzone d'autore genovese: amore, mare e malinconia in versi indimenticabili.
Gino Paoli è un altro dei padri della scuola genovese, l'uomo di «Il cielo in una stanza» e «Sapore di sale». Nel 1991, ormai maturo, scrive «Quattro amici»: «eravamo quattro amici al bar, che volevano cambiare il mondo». È il racconto malinconico di un gruppo di giovani che sognava in grande, e che il tempo ha lentamente disperso.
Paoli ha poi svelato chi erano davvero quei quattro — lui, due amici e l'architetto Renzo Piano — ma poco importa: la canzone parla a chiunque, da ragazzo al bar, abbia sognato di cambiare le cose. E l'eco con la scuola genovese, nata anch'essa tra pochi amici in un bar di Genova, è irresistibile: è la stessa città, lo stesso tavolino, lo stesso sogno testardo.
Gino Paoli — Tra i padri della canzone d'autore genovese: amore, mare e malinconia in versi indimenticabili.
Un uomo va a Los Angeles per diventare una star, non ce la fa e prende il treno di mezzanotte per tornare a casa in Georgia. Lei decide di partire con lui: «preferisco vivere nel suo mondo che vivere senza di lui nel mio».
La canzone era nata come «Midnight Plane to Houston»; cambiando mezzo e destinazione è diventata un capolavoro. I cori dei Pips che ripetono le frasi di Gladys Knight sono una delle cose più belle di tutto il soul degli anni '70.
Gladys Knight & The Pips — Da Atlanta: una delle voci soul più calde d'America, sostenuta dai cori dei suoi familiari.
Registrata ai Compass Point Studios di Nassau con la sezione ritmica di Sly & Robbie, da «Nightclubbing» (1981): un funk liquido e notturno su cui Grace Jones più che cantare, comanda. L'invito a «accostare al paraurti» con quella «lunga limousine nera» è il doppio senso meno nascosto della storia della disco.
Il parcheggio come pista da ballo: qui l'automobile smette del tutto di essere mezzo di trasporto e diventa corpo, desiderio, teatro. Un successo dei club di New York che da quarant'anni non è mai davvero uscito di rotazione.
Grace Jones — Icona androgina nata in Giamaica e consacrata tra Parigi e New York: disco, funk e new wave fusi in una presenza scenica irripetibile.
I Green Day vengono dal 924 Gilman Street di Berkeley, un circolo autogestito con regole severissime: niente major, niente violenza, niente razzismo. Quando firmano per una grande etichetta, la scena li accusa di tradimento.
Poi «Dookie» vende oltre venti milioni di copie e «Basket Case» — una canzone sull'ansia e sugli attacchi di panico — entra in ogni radio del pianeta. Il punk americano arriva finalmente al grande pubblico, e per farlo deve smettere di essere un segreto.
Green Day — Berkeley, California: dal circolo autogestito 924 Gilman Street ai dischi da milioni di copie. Il punk che conquista la radio.
Sempre da Brooklyn, i Grizzly Bear sono i maestri dell'armonia: voci che si rincorrono, arrangiamenti da camera, una bellezza sospesa. «Two Weeks», da «Veckatimest» (2009), è il loro brano più amato, con quel pianoforte che pulsa come un battito.
Il 2009 è l'anno d'oro: insieme a Dirty Projectors e Animal Collective, i Grizzly Bear portano l'indie sperimentale al suo apice di pubblico e critica.
Grizzly Bear — Brooklyn, maestri dell'armonia vocale e degli arrangiamenti da camera.
Se gli Stone Roses erano la grazia, gli Happy Mondays erano il caos. Shaun Ryder biascica parole sconnesse su un groove funky e storto, prodotto da Martin Hannett: sembra una festa sul punto di andare fuori controllo — ed è esattamente ciò che era.
Wrote for Luck è il Madchester allo stato puro: indie, funk e dance mischiati senza riguardo per le regole. Non è musica suonata bene nel senso classico; è musica viva, sudata, che ti prende per i fianchi prima ancora che tu capisca cosa sta succedendo.
Happy Mondays — Da Salford, l'anima più caotica e funky del Madchester: dance, eccessi e genio sregolato.
Harry Belafonte, voce di Harlem e radici caraibiche, negli anni Cinquanta fa conoscere al mondo il calypso di Trinidad. «Jump in the Line (Shake, Señora)» è il suo invito a ballare più irresistibile: fiati, percussioni e quel «shake, shake, shake!» che non si scrolla più di dosso.
Tornata celebre grazie al cinema, resta l'apertura perfetta per una giornata al sole: impossibile stare fermi. Il biglietto d'imbarco per i Caraibi.
Harry Belafonte — Voce di Harlem e radici caraibiche: l'uomo che fece ballare il mondo al ritmo del calypso.
La grande voce femminile del grunge. In una scena dominata dagli uomini, Courtney Love si prende la scena con rabbia, ferite e provocazione. «Violet» — da «Live Through This», uscito pochi giorni dopo la morte del marito Kurt Cobain — è furia pura: «go on, take everything».
Hole portano nel grunge una rabbia femminile inedita, scomoda, fatta di vulnerabilità e aggressione insieme. Un brano tagliente come un grido di chi non chiede il permesso.
Hole — La grande voce femminile del grunge: Courtney Love, rabbia, ferite e provocazione.
Stesse Twin Cities, stesso anno, band rivale e amica. Gli Hüsker Dü partono dall'hardcore più veloce e ci nascondono dentro melodie da gruppo pop, seppellite sotto una valanga di distorsione.
È la formula che una manciata di anni dopo farà il giro del mondo con il grunge e l'alternative rock: canzoni dolci suonate come se si stesse litigando. Bob Mould qui la mette a punto una volta per tutte.
Hüsker Dü — Minneapolis: velocità hardcore più melodie pop sepolte sotto il rumore. Il ponte fra il punk e l'alternative degli anni '90.
Il più grande successo che Tina Turner scrisse di suo pugno: il ritratto in due minuti e mezzo di Nutbush, il paesino rurale del Tennessee dove era cresciuta — «church house, gin house, schoolhouse, outhouse» — un cartello di limite urbano che è anche il confine di una vita da cui scappare.
Funk-rock ruvidissimo, riff distorto e un assolo di sintetizzatore futuristico per il 1973: fu uno degli ultimi grandi successi della coppia prima della separazione. E in Australia è diventata, decenni dopo, un ballo di gruppo nazionale: la «Nutbush» si balla ancora in fila, come una linea di confine.
Ike & Tina Turner — La revue più esplosiva del soul-rock: la voce vulcanica di Tina sopra la macchina ritmica di Ike, da St. Louis ai palchi di tutto il mondo.
Gli Inner Circle, band reggae di Kingston, nel 1992 conquistano il mondo con un tormentone solare. «Sweat (A La La La La Long)» è reggae-pop puro: ritornello che si appiccica, groove morbido, voglia di estate infinita.
Una di quelle canzoni che bastano due secondi per riconoscerle. Da mettere appena il sole è alto: garanzia di buonumore.
Inner Circle — Band reggae di Kingston, maestri del tormentone solare.
Sotto la festa, la malinconia. Gli Inspiral Carpets prendono lo stesso organo da luna park degli altri, ma lo usano per raccontare la depressione, la disoccupazione, le vite che non vanno: "questo è come ci si sente, questo è quello che siamo".
È il Madchester che si toglie gli occhiali da sole e guarda l'Inghilterra grigia da cui veniva. Un inno triste e bellissimo, prova che dietro l'edonismo della scena c'era anche una coscienza.
Inspiral Carpets — Organi vintage e malinconia pop dalla periferia di Manchester.
Wah-wah, charleston in levare, archi cinematografici: in pochi secondi Isaac Hayes inventa il suono del cinema nero degli anni Settanta. È il tema di «Shaft», il detective di Harlem, e nel 1972 fa di Isaac Hayes il primo afroamericano a vincere l'Oscar per la migliore canzone.
Più che una sigla, è una dichiarazione: il funk e il soul entrano dalla porta principale di Hollywood, e ci restano. Da qui la blaxploitation darà ai musicisti neri il controllo creativo delle colonne sonore — spesso più ricche e ambiziose dei film che accompagnavano.
Isaac Hayes — Black Moses del soul di Memphis: voce profonda, archi e wah-wah che hanno inventato il cinema nero.
Genovese come De André, Ivano Fossati ne è forse l'erede più raffinato: un cesellatore di parole e di melodie, capace di una scrittura altissima. «La costruzione di un amore» la scrive nel 1978 per Mia Martini, durante la loro tormentata storia d'amore — e poi la canta anche lui.
È una metafora che lascia senza fiato: costruire un amore è come costruire una casa, con fatica, sudore, materiali che si consumano e mani che sanguinano — e alla fine, forse, vederlo crollare. «La costruzione di un amore spezza le vene delle mani»: una delle immagini più potenti della canzone italiana, scritta da un uomo che a Genova aveva imparato a non mentire mai sui sentimenti.
Ivano Fossati — Genovese, forse il più raffinato erede di De André: un cesellatore di parole e melodie.
E c'è un colpo di scena: la canzone genovese non finisce con i cantautori, rinasce nel rap. Izi, classe 1993, viene da Cogoleto, alle porte di Genova, ed è tra i fondatori della Wild Bandana, il collettivo di ragazzi che a metà degli anni Dieci cambia la musica italiana. «Chic» (2015) è uno dei brani che lo lanciano.
Ma ascoltala bene: sotto il beat trap c'è una melodia dolente, una malinconia che non è cambiata di una virgola dai tempi di De André. I carruggi sono diventati periferia, la chitarra è diventata un campionatore, ma il sentimento è lo stesso — quello di una città di mare che canta la propria nostalgia. La scuola genovese ha solo cambiato pelle.
Izi — Da Cogoleto, vicino a Genova: tra i fondatori della Wild Bandana, melodia e malinconia sul beat trap.
"Se ti senti perso e solo, siediti accanto a me": Sit Down è l'inno più caldo del Madchester, una canzone che migliaia di persone cantavano abbracciate, sedendosi davvero per terra ai concerti. Un momento di comunità pura.
I James c'erano da prima della scena e sarebbero rimasti molto dopo, ma con questo ritornello universale scrissero la canzone che meglio cattura lo spirito collettivo di Manchester: non l'io, ma il noi.
James — Da Manchester, dall'indie nervoso agli inni corali: "Sit Down" è il loro abbraccio collettivo.
Pochi mesi dopo l'assassinio di Martin Luther King, James Brown — il padrino del soul, l'uomo che ha inventato il funk — trasforma il dolore in orgoglio. «Say it loud: I'm black and I'm proud», dillo forte: sono nero e ne sono fiero. Nel ritornello a rispondere è un coro di bambini, molti dei quali bianchi e asiatici: l'orgoglio nero che diventa subito un fatto corale, condiviso.
Per l'America di allora fu una piccola rivoluzione: rivendicare con gioia, sul ritmo più ballabile del mondo, un'identità che la società voleva farti vivere come una vergogna. Il funk di Brown è puro corpo, puro movimento — e qui il corpo che balla è anche un corpo che alza la testa. L'antirazzismo non come pietà, ma come fierezza di esistere.
James Brown — Il padrino del soul e inventore del funk: ritmo, sudore e orgoglio nero.
«Get up! Get on up!» — bastano quelle parole e quel groove ostinato a riconoscere una pietra angolare del funk. James Brown qui smette di «cantare canzoni» e inventa un modo nuovo di fare musica: tutto diventa ritmo, ogni strumento è una percussione, la voce è un grido che incalza la band («Should I take it to the bridge?»).
Il Padrino del Soul è la sorgente da cui sgorga quasi tutto il funk che verrà, Minneapolis compresa. Prince ne studiò i dischi e soprattutto i passi: il modo di scivolare ballando, di comandare una band con un cenno, di trasformare un concerto in un rito fisico. Senza il groove inventato da James Brown, il funk di Prince non esisterebbe.
James Brown — Il padrino del soul e inventore del funk: ritmo, sudore e orgoglio nero.
«Nasty» nasce da un episodio vero: alcuni uomini che la importunavano per strada, e Janet Jackson che trasforma la rabbia in un inno di rispetto e autonomia — «no, il mio nome non è Tesoro: è Janet, signorina Jackson se proprio ci tieni». Un funk scattante e d'acciaio, costruito su una drum machine implacabile.
Il suono è quello di Minneapolis che conquista il pianeta: a produrre l'album «Control» sono Jimmy Jam e Terry Lewis, i due usciti dai The Time. Portano la lezione di Prince — synth taglienti, groove robotici, attitudine di ferro — e la cuciono addosso a una ventenne che con questo disco smette di essere «la sorella di» e diventa Janet Jackson. La scuderia di Minneapolis diventata pop globale.
Janet Jackson — La regina del pop-funk anni '80-'90: con i produttori Jam & Lewis, usciti dai The Time, portò il suono di Minneapolis in cima alle classifiche del mondo.
Grace Slick prende «Alice nel Paese delle Meraviglie» e ne fa una marcia ipnotica che cresce come un trip: «una pillola ti fa diventare più grande, una ti fa diventare più piccola». È la psichedelia che dice apertamente ciò che tutti pensavano — la droga come chiave per un'altra realtà.
Costruita su un bolero che sale senza mai fermarsi, è uno dei brani-simbolo dell'Estate dell'Amore: due minuti che ti afferrano e non ti mollano fino all'urlo finale, «feed your head!».
Jefferson Airplane — Da San Francisco, tra i padri dell'acid rock: la voce di Grace Slick guidò la psichedelia americana.
«Dreamgirls» racconta, sotto mentite spoglie, la storia delle Supremes e della Motown: l'industria che lucida e a volte tradisce il talento nero. Jennifer Hudson interpreta Effie, la voce più grande e meno vendibile, e in «And I Am Telling You» grida tutto il dolore di chi viene messo da parte.
È una performance che le vale l'Oscar al primo film: il gospel-soul che si fa teatro, la ferita che diventa potenza. Hollywood, raccontando la propria storia, riconosce finalmente da dove arriva la sua musica.
Jennifer Hudson — Dal talent all'Oscar al primo film: il gospel-soul che si fa teatro.
Nel 1972 esce «The Harder They Come», il primo film giamaicano: la storia di un ragazzo di campagna che arriva a Kingston per fare il cantante e finisce fuorilegge. Protagonista e voce della colonna sonora è Jimmy Cliff, e quel film — distribuito in tutto il mondo — è ciò che davvero fa conoscere il reggae fuori dalla Giamaica, ancora prima di Bob Marley.
La canzone è una sfida orgogliosa al destino e ai potenti: «più sono grossi, più rovinosa è la loro caduta; ma quello che è mio me lo prendo». Sotto la melodia solare c'è la rabbia dei poveri e la fierezza di chi non si piega. È il reggae che diventa, oltre che ritmo, una voce politica — e una bandiera per il mondo intero.
Jimmy Cliff — Voce e volto del reggae nel mondo: il film «The Harder They Come» lo rese leggenda.
Nel settembre 1963 una bomba razzista esplode in una chiesa di Birmingham, in Alabama, e uccide quattro bambine nere. Coltrane risponde con un brano senza parole: la melodia del sax, dicono, segue il ritmo del discorso funebre di Martin Luther King. Dove il linguaggio si arrende, resta la musica.
È pace come elaborazione del lutto: non un inno, ma una preghiera laica. A metà il brano si solleva, quasi una rivolta trattenuta, poi torna nel silenzio. Ci ricorda che la pace comincia dal riconoscere il dolore che la violenza lascia dietro di sé.
John Coltrane — Gigante del jazz, ne spinse i confini verso il sacro e lo spirituale.
«Sento arrivare il treno, gira dietro la curva»: un detenuto ascolta il fischio da dentro la cella e immagina i ricchi nel vagone ristorante che bevono caffè. Johnny Cash non era mai stato in prigione, ma nessuno ha mai raccontato meglio quella sensazione.
Qui il treno è esattamente il contrario della libertà: è il rumore della libertà degli altri. Tredici anni dopo il singolo, nel 1968, Cash andrà a cantarla davvero ai detenuti di Folsom, e quel disco cambierà la sua carriera.
Johnny Cash — L'uomo in nero: country scarno e voce profonda, cantava per i carcerati e per gli ultimi.
Jorge Ben non era un tropicalista di partito, ma orbitava attorno al movimento ed è impossibile raccontare quel Brasile senza di lui. Era l'uomo del «samba-rock»: prendi il samba di Rio, dagli la spinta del rhythm and blues e del rock, e ottieni un groove che non smette mai, leggero e irresistibile. «Take It Easy My Brother Charles» ne è l'esempio perfetto, con quel ritornello mezzo in inglese che saluta un amico, «prenditela comoda, fratello».
Sotto l'allegria solare c'è la storia di un fratello che si è perso, forse nella droga, forse nella grande città — un sorriso con un velo di tristezza, tipicamente brasiliano. Jorge Ben è il ponte tra mondi: tra il samba della tradizione e il funk che verrà, tra il Brasile nero delle favelas e il pop. Il suo groove attraverserà i decenni e arriverà fino all'hip hop.
Jorge Ben — Il re del samba-rock: il groove che tiene insieme samba, soul e rock, in orbita attorno alla Tropicália.
Se Marquee Moon era un cielo aperto sopra New York, Transmission è una stanza chiusa a Manchester. La stessa idea — chitarre che disegnano spazio invece di riempirlo — qui diventa tensione, ansia, il celebre invito a "ballare alla radio".
È il momento in cui l'energia del CBGB attraversa l'Atlantico e cambia colore: più grigia, più industriale, più europea. Da questo brano, e dalla voce di Ian Curtis, nascerà metà della musica inglese del decennio successivo.
Joy Division — Da Manchester, trasformarono l'energia del punk nel freddo e nella tensione del post-punk; la voce di Ian Curtis ne è il simbolo.
Dalla Repubblica Dominicana, Juan Luis Guerra eleva il merengue a poesia. «Ojalá Que Llueva Café» (1989) sogna una pioggia di caffè sui campi: una favola contadina cantata con dolcezza e ritmo.
Bellissima e ballabile insieme, è la prova che la musica caraibica sa essere leggera senza essere superficiale. Un piccolo capolavoro da portare sotto l'ombrellone.
Juan Luis Guerra — Dalla Repubblica Dominicana, il poeta del merengue e della bachata.
Negli anni Ottanta un gruppo di musicisti di Guadalupa e Martinica inventa lo zouk, e «Zouk-la Sé Sèl Médikaman Nou Ni» ne diventa l'inno: il titolo, in creolo, significa «lo zouk è l'unica medicina che abbiamo». Ritmo travolgente, fiati squillanti, voci in coro.
I Kassav' portano la musica delle Antille francesi in tutto il mondo, riempiendo stadi dall'Africa al Sudamerica. Pura energia da ballo: il cuore caraibico che batte in creolo.
Kassav' — Inventori dello zouk: dalle Antille francesi (Guadalupa e Martinica), la festa caraibica in creolo che ha conquistato il mondo.
Una ragazza di diciannove anni entra in classifica con una canzone cantata in falsetto, dal punto di vista del fantasma di Catherine Earnshaw che batte alla finestra di Heathcliff. Il romanzo è «Cime tempestose» di Emily Brontë, che Kate Bush aveva letto da ragazzina.
L'etichetta voleva pubblicare un altro brano, più rassicurante; lei si impuntò e la spuntò. Fu il primo numero uno nel Regno Unito scritto e interpretato da una donna — e nessuno aveva mai sentito niente di simile alla radio.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Questa canzone la scrisse a tredici anni, seduta al pianoforte di casa, e la incise a sedici: un ritratto d'amore per un uomo che conserva qualcosa di bambino, cantato con una maturità che spiazza.
Fu David Gilmour dei Pink Floyd, arrivato a lei tramite un amico comune, a pagarle di tasca sua le prime sessioni in studio e a farla ascoltare all'EMI. Senza quel gesto, probabilmente non sapremmo nemmeno chi è.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Una moglie sospettosa scrive lettere anonime al marito fingendosi una sconosciuta seducente, per metterlo alla prova. Lui abbocca — e si innamora della versione giovane della donna che ha già sposato.
Kate Bush aveva ventun anni e raccontava il matrimonio con la crudeltà di una favola. Il video, con la trasformazione da moglie in nero a guerriera scintillante, è uno dei più imitati della sua carriera.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Un valzer gentile, cantato con accento irlandese, sul corpo di un ragazzo rimandato a casa dentro una bara. È la madre a parlare: «avrebbe potuto fare il pittore, avrebbe potuto studiare» — ma non aveva altra scelta che l'esercito.
Nel 1991, durante la guerra del Golfo, la BBC la mise nella lista dei brani da non trasmettere. Una canzone contro la guerra che non alza mai la voce, e proprio per questo fa male.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Uscì come singolo nel 1981, quindici mesi prima dell'album. Qui comincia la Kate Bush che si mette al posto di comando: «The Dreaming» (1982) è il primo disco che produce interamente da sola, e il pubblico dell'epoca lo trovò incomprensibile. Percussioni martellanti, voci deformate, nessuna concessione.
Il tema è il desiderio di sapere e la pigrizia che lo tradisce: «voglio la conoscenza subito, ma non voglio muovermi». Fu il suo disco meno venduto, ed è oggi considerato il suo esperimento più coraggioso.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Dopo il flop commerciale del disco precedente, si costruisce uno studio in casa e torna con il suo capolavoro. L'idea di questa canzone è semplice e enorme: se un uomo e una donna potessero scambiarsi di posto, si capirebbero e smetterebbero di ferirsi.
Il titolo originale era «A Deal with God», ma l'etichetta temeva che con la parola «Dio» nessuna radio l'avrebbe trasmessa. Nel 2022, dopo essere comparsa in «Stranger Things», è arrivata prima nel Regno Unito per la prima volta: nessun brano aveva mai impiegato tanto tempo — trentasette anni — a raggiungere il numero uno.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
La storia vera di Peter Reich, che da bambino aiutava il padre — lo psicanalista Wilhelm Reich — a usare una macchina che avrebbe dovuto far piovere, finché il padre non fu arrestato e morì in carcere. È raccontata con gli occhi del figlio.
Gli archi imitano il ritmo di un treno, e nel video il padre è interpretato da Donald Sutherland, convinto a partecipare da Kate Bush in persona. Una delle canzoni più commoventi mai scritte su un genitore.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Nasce su commissione per un film, per una scena in cui un parto si complica e un uomo aspetta fuori dalla sala, impotente. Kate Bush scrive dal punto di vista di lui: «tutte le cose che avremmo dovuto dire e non abbiamo detto».
Voce e pianoforte, quasi nient'altro. È diventata la canzone che si mette quando le parole non bastano — usata in decine di film e serie, e ripresa da Maxwell in una versione soul altrettanto celebre.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Gli anni a cavallo di questo disco furono i più duri della sua vita: perse la madre, il chitarrista di sempre Alan Murphy, l'ingegnere del suono John Barrett, il regista Michael Powell. «Moments of Pleasure» li chiama tutti per nome, uno alla volta.
Un'orchestra, un pianoforte e un elenco di persone che non ci sono più: «solo attimi di piacere, in mezzo a tutto il dolore». Poi Kate Bush sparì per dodici anni.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Dopo dodici anni di silenzio — passati a crescere il figlio, lontanissima dalle scene — torna con questa canzone su Elvis Presley e sul prezzo della celebrità: la villa, gli oggetti conservati, la voce che chiede se sia ancora vivo lassù.
Il vento è il vero protagonista del brano, e attraversa tutto «Aerial»: un disco doppio in cui una facciata intera racconta una giornata d'estate, dal canto degli uccelli all'alba del giorno dopo.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Un fiocco di neve cade e cerca la persona che lo raccoglierà. A cantarne la voce è Albert McIntosh, il figlio di Kate Bush, che all'epoca aveva tredici anni: lei gli risponde al pianoforte, con pochissime note.
Dieci minuti che sembrano quattro, in un disco fatto di sole sette canzoni lunghissime, tutte ambientate nella neve. Trentatré anni dopo il falsetto di «Wuthering Heights», la voce è bassa e calda — e non ha più bisogno di dimostrare niente.
Kate Bush — Inglese del Kent, esordisce a diciannove anni con un successo mondiale e da lì costruisce una carriera senza paragoni: scrive, arrangia e produce da sola i propri dischi, porta la danza dentro la musica pop e sparisce dalle scene ogni volta che le pare. Con «Hounds of Love» (1985) firma uno dei capolavori del decennio; nel 2022, trentasette anni dopo l'uscita, una serie tv porta «Running Up That Hill» per la prima volta al primo posto in classifica.
Per «Black Panther», Kendrick Lamar non firma una canzone: cura un intero album, dando alla prima grande epopea afrofuturista di Hollywood la colonna sonora che meritava. «All the Stars», con SZA, è il momento luminoso — un inno cosmico che chiude il film tra le stelle.
È l'apice di un percorso lungo cinquant'anni: la musica nera non è più influenza nascosta o ospite d'onore. È il centro, il marchio, l'anima di un fenomeno globale. Da Shaft a Wakanda, il cerchio si chiude.
Kendrick Lamar & SZA — Il poeta di Compton e la voce di SZA: l'hip-hop e l'R&B che hanno definito un'epoca.
Dall'altra sponda del Mediterraneo. «Didi» di Khaled, nel 1992, è il brano che fa esplodere il raï — la musica popolare di Orano, in Algeria — in tutta Europa. Cantata in arabo, con un ritmo travolgente che fonde tradizione magrebina, pop e dance, diventa una hit enorme in Francia e oltre: la prima volta che milioni di europei ballano una canzone araba senza capirne le parole, e senza che importi.
È un fatto culturale grosso: in una Francia attraversata da tensioni sull'immigrazione, la voce di un cantante algerino diventa la colonna sonora delle discoteche di tutti. Khaled — costretto poi a lasciare l'Algeria per le minacce degli integralisti — incarna un Mediterraneo che si mescola invece di alzare muri. Sulla pista, l'«altro» diventa semplicemente chi balla accanto a te.
Khaled — Il re del raï: dall'Algeria alla Francia, la voce che fece ballare l'Europa multiculturale.
Il groove, e il mondo intero. I Khruangbin sono un trio del Texas — il loro nome è una parola thailandese che significa «aeroplano» — e fanno una cosa rara: divorano la musica di tutto il pianeta. Funk thailandese degli anni Settanta, dub giamaicano, soul, pop iraniano: tutto entra nel loro frullatore e ne esce un suono strumentale, ipnotico e caldo, quasi senza parole.
«Time (You and I)» è la loro canzone più solare: un giro di basso funky e rilassato su cui galleggia una chitarra liquida, e l'unico messaggio è semplice come un mantra — «tutto ciò che vogliamo è tempo, io e te». È la psichedelia diventata musica del mondo senza confini: un groove che potrebbe suonare bene in qualunque angolo della Terra.
Khruangbin — Trio del Texas che divora il mondo: funk thailandese, dub, soul e pop persiano in un groove strumentale ipnotico.
Se questa scena ha un'idea di lavoro folle, sono loro a incarnarla. I King Gizzard, da Melbourne, pubblicano dischi a una velocità impossibile — fino a cinque album in un solo anno — e a ogni disco cambiano completamente genere: un giorno thrash metal, l'altro jazz, l'altro ancora una psichedelia «microtonale» suonata su strumenti accordati in modo alieno. Sono il lato instancabile e onnivoro del movimento.
«Shanghai», dall'album «Butterfly 3000», è la loro faccia più dolce e sognante: synth morbidi, melodia da carillon, un loop che gira come una giostra ipnotica. Dopo mille esperimenti, scelgono la bellezza pura. È la dimostrazione che la nuova psichedelia non è un'unica formula, ma un territorio enorme da esplorare senza sosta — e che si può essere prolifici e visionari insieme.
King Gizzard & the Lizard Wizard — I maximalisti australiani: album a raffica e generi cambiati a ogni disco, dal thrash alla psichedelia microtonale.
Quattro uomini fermi dietro le tastiere, vestiti come manichini, che cantano di un treno. Eppure Trans-Europe Express è uno dei brani più influenti di sempre: i Kraftwerk presero le macchine — sintetizzatori, sequencer, voci robotiche — e ne tirarono fuori malinconia, romanticismo, persino ironia.
Quel ritmo meccanico e ipnotico diventerà la spina dorsale di mezza musica a venire: l'hip hop lo campionerà, la techno di Detroit ci nascerà sopra, il pop lo inseguirà per decenni. È il punto zero da cui parte il dialogo tra rock ed elettronica.
Kraftwerk — I padri tedeschi della musica elettronica: trasformarono le macchine in strumenti capaci di emozionare.
«Non importa se sei gay, etero o bisessuale, trans o emarginato: sei sulla strada giusta, sei nato così». Nel 2011 Lady Gaga prende il messaggio dei vecchi inni — da Sylvester a Diana Ross — e lo dice nel modo più esplicito possibile, senza codici, senza doppi sensi, in un pezzo dance pensato per gli stadi.
Qualcuno la trovò didascalica, troppo dichiarata. Ma per moltissimi ragazzini che si sentivano sbagliati, sentirsi dire da una popstar planetaria «Dio non sbaglia, sei nato così» è stato salvifico, letteralmente. Gaga, lei stessa bisessuale, ha messo la comunità LGBTQ+ al centro del suo lavoro fin dall'inizio. Questo è il suo manifesto.
Lady Gaga — Popstar planetaria e attivista: ha messo la comunità LGBTQ+ al centro del suo lavoro fin dall'inizio.
La storia arriva a oggi con un duetto da capogiro: «Die with a Smile» (2024), con Lady Gaga, è una power ballad rétro che incendia le classifiche di tutto il pianeta.
Due fuoriclasse, una melodia da falò, l'eco dei grandi duetti del passato. La conferma che Bruno Mars, quindici anni dopo «Nothin' on You», è ancora il re del ritornello perfetto.
Lady Gaga — Popstar planetaria e attivista: ha messo la comunità LGBTQ+ al centro del suo lavoro fin dall'inizio.
James Murphy la butta sul ridere: una canzone su quanto sarebbe bello se i Daft Punk suonassero alla sua festa. Basso funky, energia punk, beat da discoteca — è il nerd della musica che balla, e ti fa ballare.
Gli LCD Soundsystem sono la sintesi di tutto questo: sanno tutto di Kraftwerk, Suicide e di mezzo secolo di musica elettronica, e lo trasformano in pura gioia da pista. Il rock che ha smesso di avere paura dell'elettronica e ci si è messo a ballare.
LCD Soundsystem — Il progetto di James Murphy a New York: dance-punk colto e autoironico, il rock che balla.
Si alza il sipario sull'hard rock: «Good Times Bad Times» apre il debutto dei Led Zeppelin nel 1969. La batteria di John Bonham è una rivelazione, il riff di Jimmy Page taglia come una lama.
In due minuti e mezzo si capisce che qualcosa è cambiato per sempre. Quattro musicisti che suonano come una forza della natura. È solo l'inizio.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Da «Led Zeppelin II», il riff che ha definito l'hard rock: «Whole Lotta Love» è pura potenza, blues elettrificato fino all'eccesso. La sezione centrale è un delirio psichedelico di suoni.
La voce di Robert Plant ulula, Page scolpisce il riff più imitato della storia. Il manifesto sonoro di una band che non conosceva limiti.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Sempre da «Led Zeppelin II», una chicca che mostra l'altra faccia della band: il folk. «Ramble On» alterna strofe acustiche delicate e ritornelli esplosivi, con un testo ispirato a Tolkien e al Signore degli Anelli.
La prova che gli Zeppelin non erano solo muscoli: sapevano essere sognanti e raffinati. Leggera e potente, uno dei segreti meglio custoditi del loro repertorio.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Da «Led Zeppelin III», il grido vichingo: «Immigrant Song» galoppa con un riff marziale e l'ululato di Plant — «Aaah-ah, ah!» — ispirato a un viaggio in Islanda, tra ghiacci e divinità norrene.
Due minuti e mezzo di pura adrenalina. Tornato celebre grazie al cinema, resta uno dei loro biglietti da visita più feroci.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Sempre da «Led Zeppelin III», la loro epica blues. «Since I've Been Loving You» è sette minuti di dolore lento: l'organo di John Paul Jones, la chitarra che piange, la voce che si strazia.
Il blues bianco al suo apice di intensità. La prova che la potenza degli Zeppelin sapeva farsi anche struggimento e sfumatura.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Il monumento. «Stairway to Heaven», da «Led Zeppelin IV» (1971), è una cattedrale che cresce: comincia col flauto e la chitarra acustica, sale piano per otto minuti, esplode nell'assolo più celebre di sempre.
Mai pubblicata come singolo, eppure leggendaria. Il momento in cui l'hard rock si fa epica, e una band diventa mito.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Dallo stesso «IV», il rovescio elettrico: «Black Dog» è un riff a incastro diabolico, costruito su pause e ripartenze che mettono alla prova chiunque provi a ballarci.
Plant canta a cappella, la band risponde a cannonate. Groove e potenza in una struttura geniale: gli Zeppelin che giocano col tempo e vincono.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Ancora da «IV», la quiete dopo la tempesta: «Going to California» è acustica, delicata, luminosa. Chitarra e mandolino per una canzone sul sogno californiano e sull'amore cercato.
La gemma intima dell'album più famoso. La dimostrazione che i giganti dell'hard rock sapevano anche sussurrare.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Da «Houses of the Holy» (1973), la sintesi perfetta delle loro due anime: comincia acustica e pastorale, poi deflagra in elettricità. «Over the Hills and Far Away» è il viaggio fatto canzone.
Folk e hard rock cuciti senza soluzione di continuità. Gli Zeppelin all'apice della loro maestria compositiva.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
L'apice dell'ambizione: «Kashmir», da «Physical Graffiti» (1975), è un'epica orchestrale costruita su un riff che sale come una scala infinita, tra archi e atmosfere mediorientali.
Page e Plant la consideravano il loro capolavoro. Otto minuti maestosi che chiudono il viaggio: il dirigibile al massimo della potenza, sospeso sopra il deserto.
Led Zeppelin — I padri dell'hard rock: dal blues elettrico all'epica, la forza della natura del rock anni '70.
Il volto più dolce del revival. Leon Bridges ha venticinque anni, viene da Fort Worth, in Texas, e fa una cosa quasi commovente: canta e si veste come se fosse il 1962. «Coming Home» sembra un quarantacinque giri perduto di Sam Cooke, ritrovato per caso in una soffitta: caldo, tenero, di un'eleganza che non esiste più.
Mentre gli altri urlano e bruciano, Bridges sussurra. È la prova che il revival non era solo rabbia ed energia: sapeva anche essere gentile, romantico, pieno di garbo antico. Una voce giovane che porta dentro tutta la dolcezza del soul classico, senza una sola ruga di ironia. Pura, semplice nostalgia fatta carne.
Leon Bridges — Da Fort Worth, Texas: a venticinque anni canta e si veste come fosse il 1962. Sam Cooke che rinasce.
The Partisan non è una canzone di Leonard Cohen: è l'adattamento di un canto della Resistenza francese, «La Complainte du partisan», scritto nel 1943. Cohen la canta in inglese e in francese, con la sua voce bassa e spoglia, e racconta la storia di un uomo che perde tutto — la casa, la famiglia — ma continua a combattere nell'ombra.
È la Resistenza vista da dentro: non l'epica delle bandiere, ma la solitudine di chi si nasconde e cambia nome. La stessa scelta dei partigiani di Bella Ciao, qui cantata da una delle voci più grandi del Novecento.
Leonard Cohen — Poeta e cantautore canadese dalla voce grave e malinconica: tra le sue canzoni anche inni di resistenza e dignità.
Un beat comprato online per una manciata di dollari, costruito su un campione dei Nine Inch Nails, e un ragazzo di Atlanta che ci canta sopra di cavalli e strade polverose: «Old Town Road» esce a fine 2018 e Billboard la esclude dalla classifica country perché «non abbastanza country». Il caso diventa planetario.
Il remix con Billy Ray Cyrus — quello del video ufficiale — la porta al numero uno per 19 settimane, record assoluto della classifica americana. La Strada Madre nel 2019 è così: un cavallo, un meme, un genere che non esisteva. E si balla, ovviamente.
Lil Nas X — Rapper della Georgia che ha fatto coming out al vertice del successo, ribaltando le regole dell'hip-hop.
Settant'anni dopo Little Richard, un altro ragazzo nero del Sud — la Georgia — sale sul palco truccato e sfacciato. Ma Lil Nas X non deve più nascondere niente: nel 2019 fa coming out mentre «Old Town Road» è il singolo numero uno — il primo artista a dichiararsi con un disco in vetta alle classifiche — in un genere, l'hip-hop, che con l'omosessualità aveva sempre avuto un rapporto difficile. E nel 2021 pubblica «MONTERO», dove balla con il diavolo e non chiede scusa a nessuno.
Il video scatenò scandali e accuse; le «Satan Shoes» legate al lancio — sneaker con una goccia di sangue umano — finirono persino in tribunale (Nike fece causa all'azienda che le aveva prodotte). A lui non importò: rispose con l'ironia e dominando le classifiche. Dove Little Richard doveva restare in equilibrio tra il pulpito e il palco, Lil Nas X fa esplodere tutto e ride. È la stessa scintilla del 1955 — solo che adesso non si nasconde più.
Lil Nas X — Rapper della Georgia che ha fatto coming out al vertice del successo, ribaltando le regole dell'hip-hop.
Liniker, prima artista trans a vincere un Latin Grammy (nel 2022, con «Indigo Borboleta Anil»), è una delle voci più potenti del Brasile di oggi: soul, MPB e una presenza scenica magnetica. «Veludo Marrom», dal pluripremiato «CAJU» (2024), è sette minuti di pura emozione.
Una ballata che cresce come una marea, tra fiati e cori, fino a diventare inno. La nuova canzone brasiliana qui si fa corpo e orgoglio: la grande tradizione del soul, nera e queer, portata al suo apice.
Liniker — Voce soul potentissima, prima artista trans a vincere il Latin Grammy come Album dell'Anno.
Eva Boyd aveva diciannove anni e faceva la baby sitter in casa di Carole King e Gerry Goffin. La canzone era destinata a un'altra cantante, che la rifiutò: rimase la voce del provino, quella della baby sitter — e arrivò prima in classifica in America.
Il treno qui diventa un ballo: si mette una mano sulla spalla di chi ti sta davanti e si parte, come una locomotiva. Poche canzoni hanno un ritornello altrettanto contagioso: nei decenni successivi lo riporteranno in classifica prima i Grand Funk Railroad e poi Kylie Minogue.
Little Eva — Eva Boyd, del North Carolina: faceva la baby sitter in casa di Carole King quando, a diciannove anni, le fecero incidere il pezzo che la rese celebre.
A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bam-boom: nel 1955 il rock'n'roll nasce davvero qui, con un urlo che non significa niente e dice tutto. Little Richard suona il piano in piedi, truccato, con la pompadour altissima, e fa una cosa che a un uomo nero del profondo Sud era proibita due volte — essere nero ed essere apertamente, sfacciatamente queer. La prima versione del testo era così esplicita da non poter essere incisa; la ripulirono, ma l'energia restò intatta.
Non c'è un musicista — da Elvis ai Beatles a Prince — che non gli debba qualcosa. Eppure Little Richard fu costretto per tutta la vita a oscillare tra il pulpito e il palcoscenico, tra la vergogna e la gloria. Perché l'orgoglio, prima di essere una bandiera, è stato questo: salire su un palco ed essere troppo, senza chiedere permesso.
Little Richard — L'architetto urlante del rock'n'roll: nero, queer e troppo, quando nessuna delle tre cose era concessa.
Due minuti di pura adrenalina: Little Richard urla, martella il pianoforte e canta a velocità folle una storiella di travestimenti e fughe notturne, in un rock'n'roll così selvaggio che il giovane Paul McCartney la elesse a suo brano preferito da cantare. Nel 1956 «Long Tall Sally» suonava come una porta sfondata a calci.
Little Richard — trucco, pompadour altissimo, un'energia sessuale ambigua e travolgente — è uno dei padri segreti di Prince. L'androginia provocatoria, il falsetto, lo stare sul palco come una fiamma viva: tutto ciò che Prince porterà all'estremo nasce qui, nell'urlo di un ragazzo nero della Georgia che ruppe ogni regola sul colore e sul genere.
Little Richard — L'architetto urlante del rock'n'roll: nero, queer e troppo, quando nessuna delle tre cose era concessa.
Scritta da Mario Lavezzi con Oscar Avogadro e Daniele Pace, è uno dei più grandi successi di Loredana Bertè: un reggae bianco che restò in classifica per mesi. La luna, personificata, bussa a una porta dopo l'altra — il buio, il silenzio, le feste mondane — e ovunque la mandano via.
La accolgono solo le persone semplici: la morale, mai detta a voce alta, è che l'umanità non sta nei lustrini ma dove c'è ancora bisogno di qualcosa. La Bertè la canta con la sua sfrontatezza abituale, e ne fa un classico.
Loredana Bertè — Una delle voci più sfrontate e libere del rock italiano, sorella di Mia Martini: mai doma, mai uguale a se stessa.
Sembra una ninna nanna, con quel basso morbido e i cori «doo-doo-doo». Ma Lou Reed sta facendo entrare nella radio, nel 1972, persone che la radio non aveva mai nominato: Holly che attraversa l'America e diventa donna, Candy, Jackie — le superstar trans e queer della Factory di Andy Warhol. Le chiama per nome, una a una, senza giudizio e senza pietismo.
C'è una differenza enorme tra parlare di qualcuno e dargli un posto in una canzone bellissima. Reed non spiega e non assolve: racconta. E così trasforma figure considerate ai margini nelle protagoniste di un classico assoluto. Un atto politico travestito da pop, gentile e indimenticabile.
Lou Reed — Dai Velvet Underground in poi, ha raccontato i margini di New York senza giudizio — e li ha resi immortali.
Il manifesto della rinascita. Lasciato il poeta Roberto Roversi, Lucio Dalla prende in mano per la prima volta testi e musiche, e firma uno dei suoi capolavori assoluti. «Com'è profondo il mare» è una metafora della libertà dei pensieri, che nessun potere può svuotare: «non si può fermare il mare, non lo puoi recintare».
È il 1977, e nasce il Dalla che tutti conosciamo: poeta della gente comune, capace di tenerezza e visione. Da qui comincia il periodo più luminoso della sua carriera.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
La notte di un uomo solo per le strade, tra desiderio e malinconia. «Disperato erotico stomp» è uno dei brani più amati e citati di Dalla — quello che canta «e quella mano, quella mano io me la ricordo ancora». Ironico, sincero, tenero e crudo insieme.
È il Dalla cantastorie dell'umanità minima, dei gesti notturni e dei pensieri inconfessabili. Una passeggiata bolognese diventata leggenda.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Una delle gemme più amate dell'album: un brano evocativo e sospeso, dove una strada — Corso Buenos Aires, a Milano — diventa il luogo della memoria e del desiderio. Dalla ci mette dentro la nostalgia di chi cammina e ricorda.
Meno celebre dei grandi singoli, ma proprio per questo prezioso: è il lato intimo e poetico del primo disco scritto interamente da lui.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
«Caro amico ti scrivo…»: forse la canzone italiana più famosa di sempre. Scritta come una lettera, «L'anno che verrà» racconta le speranze e le paure di un Paese intero, con una dolcezza che non scade mai nella retorica. Un capodanno che è anche un esame di coscienza collettivo.
È il vertice del Dalla autore: ironia, malinconia e speranza tenute insieme da una melodia indimenticabile. Una canzone che ogni 31 dicembre torna a parlarci.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Due ragazzi di provincia, una sera come tante, il bisogno di sognare qualcosa di più grande. «Anna e Marco» è il ritratto perfetto di una gioventù sospesa tra noia e desiderio: «la realtà si fa più dura, ma il sogno è ancora vivo».
Dalla guarda i suoi personaggi con tenerezza assoluta, senza giudicarli mai. È uno dei suoi quadri più delicati, e una delle melodie più belle del disco del 1979.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
«Cosa sarà che fa morire d'amore un pianista…»: una delle poche eccezioni alla regola del periodo, perché qui Dalla firma il brano insieme a Francesco De Gregori (e lo cantò spesso con lui e con Ron). Una domanda sul mistero della vita e del desiderio, che non cerca risposte.
Nata nella stagione d'oro del cantautorato italiano, è il punto in cui due dei più grandi si incontrano. Un inno alla forza inspiegabile che ci muove.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Chiude l'album omonimo del 1979 e aprirà, tre anni dopo, il «Borotalco» di Carlo Verdone. È una delle canzoni più criptiche e belle di Dalla: sette lune scandiscono il degrado di una società che marcisce, tra orrore e dolcezza.
Ma l'ultima luna la vede solo un neonato, «l'uomo di domani», che la prende tra le mani e vola via: Dalla si ispirò dichiaratamente al finale di «2001: Odissea nello spazio» di Kubrick. Dopo tutta la follia degli adulti, la speranza sta in chi nasce senza colpe.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Una coppia che fa l'amore vicino al muro di Berlino, sognando una figlia che chiameranno Futura. È forse la più grande canzone d'amore e di speranza di Dalla: la vita che insiste e immagina un domani, anche all'ombra della Guerra Fredda.
Sette minuti di crescendo emotivo, dal sussurro all'estasi. «Futura» è il cuore pulsante dell'ultimo album della trilogia, e una delle vette di tutta la musica italiana.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
«Cara» è una lunga, tenera dichiarazione notturna: un uomo che parla a una donna mentre la città dorme, tra desiderio, stanchezza e bellezza. Dalla costruisce un brano che cambia, respira, si apre come una confessione.
È il Dalla più sensuale e malinconico, capace di trasformare una notte qualunque in poesia. Una delle sue canzoni d'amore più adulte e profonde.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Una Roma notturna, misteriosa, attraversata da presagi e meraviglie: «è la sera dei miracoli, fai attenzione». Dalla dipinge la città come un organismo vivo, dove tutto può succedere, tra sacro e magico.
Una delle sue evocazioni più potenti: la notte come soglia, come luogo dove la realtà si fa incantesimo. Un classico assoluto dell'album del 1980.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Un invito a ballare che è anche un grido di resistenza: «balla balla ballerino», continua a danzare nonostante tutto, nonostante un mondo che crolla. Sotto il ritmo, la malinconia e il coraggio.
È un inno alla vita che, comunque vada, sceglie di muoversi e di andare avanti. Dalla, da solo, aveva ormai trovato la sua voce piena.
Lucio Dalla — Gigante della canzone italiana. Dopo la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, dal 1977 scrisse da solo testi e musiche: l'inizio del suo periodo di massimo splendore.
Mac DeMarco è il volto sorridente e sdentato di questa generazione: il canadese che ha fatto della pigrizia uno stile, con le sue chitarre volutamente scordate, le sigarette e quel suono jangly e sbilenco che i fan chiamano affettuosamente «jizz jazz». Sembra il più scanzonato di tutti — ma sotto la facciata da eterno ragazzino c'è una malinconia che ogni tanto affiora.
«Chamber of Reflection» è il momento in cui la maschera cade: una ballata fredda e solitaria, costruita su un sintetizzatore preso in prestito da una vecchia canzone giapponese, che parla di chiudersi in una stanza, da soli, ad ascoltare il proprio vuoto. «Alone again», di nuovo da solo. È il rovescio della medaglia della cameretta: lo stesso luogo dove nasce la musica può diventare anche una piccola prigione.
Mac DeMarco — Il principe «slacker» dell'indie canadese: chitarre scordate, sorriso sdentato e, sotto, una malinconia profonda.
Madonna ha costruito il suo impero su MTV, e con «Like a Prayer» spinse più in là di chiunque: croci che bruciano, stigmate, un santo nero, sesso e religione mescolati senza paura. Il video scatenò un putiferio — la Pepsi, che aveva usato la canzone in uno spot, stracciò il contratto in tronco.
Fu la prova che un video poteva essere una bomba culturale e politica, non solo intrattenimento. Madonna aveva capito prima di tutti che MTV era potere: un palco da cui provocare, scandalizzare, dettare l'agenda. La regina del video usava il mezzo come un'arma — e nessuno sapeva farlo meglio di lei.
Madonna — Ha fatto della reinvenzione di sé un'arte, portando culture di nicchia — dal voguing in poi — al centro del pop.
Prima di Madonna, il voguing era un linguaggio segreto: le ball delle comunità nere e latine LGBTQ+ di Harlem, dove chi era escluso da tutto poteva sfilare come una star e «diventare» qualcun altro per una notte. Nel 1990 Madonna prende quei movimenti, la posa rubata alle riviste di moda, e li porta in cima alle classifiche di tutto il pianeta.
C'è un dibattito legittimo su quanto fu omaggio e quanto appropriazione. Ma è innegabile che milioni di persone abbiano scoperto un mondo intero grazie a questo pezzo, e che molti ballerini di quella scena siano saliti sul palco con lei. «Strike a pose»: l'idea che chiunque, dal nulla, possa reinventarsi e splendere è il cuore stesso della cultura ballroom.
Madonna — Ha fatto della reinvenzione di sé un'arte, portando culture di nicchia — dal voguing in poi — al centro del pop.
Howard Devoto aveva appena lasciato i Buzzcocks quando il punk era ancora una novità: troppo intelligente, troppo irrequieto per restare in una formula di tre accordi. Con i Magazine porta nel punk la letteratura, la paranoia, l'ambiguità.
Shot by Both Sides ha un riff fulminante (condiviso con i Buzzcocks) e un titolo che è un programma: colpito da entrambe le parti, chi non sta da nessuna parte. È il punto in cui il punk diventa adulto e si fa post-punk senza perdere l'urgenza.
Magazine — Howard Devoto lasciò i Buzzcocks per fondarli: punk colto, paranoico e letterario.
Il titolo viene da un manifesto della guerra civile spagnola: "se tollerate questo, i vostri figli saranno i prossimi". La canzone racconta i gallesi che negli anni '30 lasciarono le miniere per andare a combattere il fascismo di Franco in Spagna, nelle Brigate Internazionali.
I Manic Street Preachers — band operaia e colta del Galles — ne fanno un brano malinconico e maestoso. È un monito che attraversa le generazioni: la libertà non è mai garantita, e ogni volta che si gira la testa dall'altra parte, il fascismo torna a respirare.
Manic Street Preachers — Band gallese di rock alternativo, dalla forte coscienza politica e operaia.
Manu Chao — franco-spagnolo, figlio di esuli, cittadino di nessun posto e di tutti — nel 1998 dà voce a chi voce non ha: i migranti senza documenti. «Clandestino» è la confessione di chi attraversa le frontiere di nascosto: «corro con la mia legge addosso», «sono andato perso nel cuore della grande Babilonia». Peruviano, africano, algerino, nigeriano: la canzone li nomina tutti.
Eppure non è un lamento, ma un mantra dolce e ballabile, cantato in più lingue come tutta l'opera di Manu Chao — un meticciato che è già di per sé una risposta al razzismo. È il ponte con l'oggi: il «clandestino» di ieri e di domani, l'essere umano ridotto a reato per aver cercato una vita migliore. È esattamente il tema di ogni battaglia antirazzista, ieri come oggi.
Manu Chao — Franco-spagnolo, voce dei senza-frontiere: rock mestizo che mescola lingue, ritmi e continenti.
Dall'America all'Africa, senza cambiare voglia di ballare. Il sassofonista camerunese Manu Dibango incide «Soul Makossa» nel 1972 — in origine come lato B di un inno per la Coppa d'Africa — e crea uno dei groove più contagiosi di sempre, a metà tra il funk afroamericano e i ritmi makossa di Douala. Molti la considerano una delle prime, vere canzoni disco della storia.
Quel suo «mama-ko, mama-sa, ma-ka-makossa» ha fatto il giro del mondo: anni dopo Michael Jackson lo riprenderà (e dovrà riconoscerne i diritti) in «Wanna Be Startin' Somethin'». È la prova che la musica non conosce frontiere: nata in Camerun, suonata a Parigi, ballata a New York. Un brano africano che ha fatto muovere il pianeta intero — l'antirazzismo come ritmo condiviso.
Manu Dibango — Sassofonista camerunese, ponte tra Africa e funk: con «Soul Makossa» anticipò la disco mondiale.
Ex leader dei Los Hermanos — la band che a inizio anni Duemila ha cresciuto un'intera generazione — Marcelo Camelo è il padre indie di questa scena. «Janta», da «Sou» (2008), con la voce di Mallu Magalhães, è una delle canzoni d'amore più amate del Brasile recente.
Chitarra, due voci, una melodia che resta: l'amore che forse non è eterno, e il desiderio di andare avanti comunque. Da qui, in fondo, comincia tutto quello che è venuto dopo.
Marcelo Camelo — Ex Los Hermanos: il padre indie che ha cresciuto una generazione.
«Copricolori» è il lato più funky di Marco Castello: una melodia «pestata» di tastiere, una sezione ritmica che non molla mai e un synth che tiene insieme tutta l'atmosfera. Il trombettista jazz di Siracusa qui si lascia andare al groove, restando ironico e leggero come sempre.
Dall'album «Pezzi della sera» (2023), è la prova che il cantautorato siciliano di oggi può essere sofisticato e ballabile insieme: Castello mescola jazz, disco e MPB brasiliana, e ne fa qualcosa che profuma di Mediterraneo.
Marco Castello — Da Siracusa, polistrumentista jazz prestato alla canzone: leggerezza mediterranea e ironia.
Poi arriva il terremoto. «Uptown Funk» (2014), prodotta da Mark Ronson, è funk allo stato puro: fiati, basso, attitudine, e Bruno che incendia il microfono. Domina le classifiche di mezzo mondo per mesi.
È il momento in cui Bruno Mars diventa un fenomeno globale e riporta in vita il groove anni '80. Impossibile stare fermi: la canzone da festa definitiva di una generazione.
Mark Ronson — Produttore e dj londinese: dietro «Uptown Funk» e il revival funk-soul.
Il fratello di Marvin Gaye torna dal Vietnam e gli racconta l'orrore. La Motown voleva canzoni d'amore allegre; lui scrive l'opposto — e lo fa con dolcezza disarmante. "La guerra non è la risposta, solo l'amore può sconfiggere l'odio": non è un pugno, è una carezza che però non arretra di un millimetro.
È forse il punto più alto della protesta cantata: invece di urlare contro qualcuno, Gaye parla a tutti come a una famiglia — madre, fratello, padre. La pace qui è uno sguardo capace di compassione anche dentro la rabbia.
Marvin Gaye — Anima della Motown, trasformò il soul in coscienza sociale con What's Going On.
È il big bang. Dal Wild Bunch nascono i Massive Attack, e nel 1991 pubblicano «Blue Lines», il disco che fa diventare il «Bristol Sound» un capolavoro. «Unfinished Sympathy» ne è il vertice: la voce soul, immensa, di Shara Nelson che si libra su un breakbeat lento e su un arrangiamento d'archi da brivido. Non è hip-hop, non è soul, non è dance — è tutto questo insieme, rallentato e reso cinematografico.
Il video è entrato nella leggenda: un unico piano sequenza con Shara Nelson che cammina per una strada di Los Angeles mentre il mondo le scorre intorno, indifferente. È il momento in cui la nebbia di Bristol diventa emozione universale. Da qui in poi, per tutto il decennio, mezzo mondo proverà a copiare quel battito lento e malinconico.
Massive Attack — Pionieri del trip-hop di Bristol: paesaggi sonori cupi e ipnotici, tra hip-hop, dub e soul.
Dove finisce la notte. Anche i Massive Attack vengono da Bristol, ed erano stati loro, qualche anno prima, ad aprire la strada al trip-hop. «Teardrop» è il loro brano più amato: un battito ovattato che ricorda quello di un cuore — al punto che il celebre video mostra un feto che canta nel grembo materno — un clavicembalo ipnotico e la voce eterea di Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins, che ne ha scritto anche il testo.
«Una lacrima sul fuoco»: è dolce e cupa insieme, sospesa, senza tempo — la canzone perfetta per le ultime ore prima dell'alba, quando la stanchezza diventa una specie di pace. Mezzo secolo dopo Sinatra, con strumenti che lui non avrebbe nemmeno immaginato, si arriva esattamente allo stesso posto: il silenzio della notte, e una bellezza che fa un po' male.
Massive Attack — Pionieri del trip-hop di Bristol: paesaggi sonori cupi e ipnotici, tra hip-hop, dub e soul.
Genova sapeva essere anche modernissima. I Matia Bazar, dalla stessa città, avevano una carta che nessun altro aveva: la voce stratosferica di Antonella Ruggiero, capace di salire fino a vette quasi operistiche. «Ti sento» (1985) è pop elettronico d'avanguardia, un crescendo ipnotico e magnetico che conquistò tutta Europa.
È la prova che la canzone genovese non era solo chitarre acustiche e malinconia di porto: sapeva essere futurista, da classifica, da pista da ballo — senza mai perdere una sua eleganza nervosa e raffinata. La città dei cantautori sapeva guardare avanti, non solo indietro.
Matia Bazar — Da Genova, con la voce stratosferica di Antonella Ruggiero: pop elettronico d'avanguardia, modernissimo.
Detroit, ottobre 1968: gli MC5 salgono sul palco della Grande Ballroom e registrano un disco dal vivo che comincia con un urlo di battaglia. Chitarre distorte fino al limite, una band legata ai movimenti radicali della città, un rock'n'roll che voleva essere azione politica.
Sette anni prima che il punk diventasse un genere con un nome, questo brano ne conteneva già tutto: la velocità, il fastidio, il rifiuto delle buone maniere. La miccia parte da qui.
MC5 — Detroit, i più politici e rumorosi della loro epoca: rock'n'roll come arma, anni prima che il punk avesse un nome.
Nel gennaio del 1993, davanti a tutti, Melissa Etheridge dichiarò di essere lesbica — quando ancora poteva costare la carriera. Pochi mesi dopo uscì «Come to My Window», una canzone d'amore ruvida e disperata, cantata con quella voce graffiata che sembra sul punto di rompersi. Non dice «lei» né «lui»: dice solo quanto sia insopportabile la distanza da chi ami.
Ed è proprio questo a renderla insieme universale e coraggiosa: dopo il suo coming out, quel «vieni alla mia finestra» non era più un amore astratto, ma il suo, dichiarato. Vinse un Grammy. L'orgoglio, qui, non è un inno da pista: è una donna sola che canta l'amore per un'altra donna senza più nascondere niente.
Melissa Etheridge — Voce rock graffiata del Kansas: nel 1993 il suo coming out pubblico fu un atto di coraggio raro.
La rete psichedelica non è solo australiana: arriva fino in Francia, con Melody Prochet. Il suo primo disco, qualche anno prima, l'aveva prodotto proprio Kevin Parker dei Tame Impala (che all'epoca era anche il suo compagno): lei è il nodo europeo di questa famiglia musicale, una voce dolce e ariosa che canta in francese e in inglese.
«Cross My Heart» è una piccola suite di quasi sette minuti che cambia pelle in continuazione — psichedelia, folk, sprazzi elettronici. Melody la presentò nel 2017, annunciando il nuovo album; ma poco dopo un grave incidente — una caduta che le causò un aneurisma e la frattura di alcune vertebre — la tenne in ospedale per mesi, costringendola a reimparare i movimenti e a rimandare il disco di oltre un anno. Ascoltata oggi, è un viaggio dentro un viaggio, vertiginoso e luminoso: la prova che questa nuova psichedelia non ha confini di lingua né di nazione, ma è una lingua a sé, fatta di sogni a occhi aperti.
Melody's Echo Chamber — La francese Melody Prochet: dream-pop psichedelico in due lingue, il nodo europeo della rete australiana.
Nove figli da sfamare e una sola certezza: domattina si torna al lavoro. Merle Haggard — figlio di braccianti emigrati dall'Oklahoma, cresciuto in un vagone ferroviario riadattato a casa, in galera a vent'anni — canta l'orgoglio testardo di chi tira avanti. «I keep my nose on the grindstone, I work hard every day»: nessuna lamentela, solo la dignità di chi non molla.
È il rovescio operaio del sogno americano: non la scalata, ma la resistenza quotidiana. Haggard inventò a Bakersfield un country ruvido e sincero, lontano dalle luci di Nashville, che parlava direttamente alla working class. «Workin' Man Blues» è il suo manifesto — e quello di milioni di persone che nel lavoro non cercano la gloria, ma il rispetto.
Merle Haggard — Voce del country operaio di Bakersfield: ex galeotto diventato cantore dell'orgoglio dei lavoratori.
È il video che trasforma il videoclip in cinema. Il 2 dicembre 1983 Michael Jackson pubblica «Thriller»: quattordici minuti diretti da un regista di Hollywood, John Landis (quello di «Un lupo mannaro americano a Londra»). Non è un video, è un film horror in miniatura, con una trama, effetti speciali, e Jackson che si trasforma e balla in mezzo a un'orda di zombie.
Costò una fortuna, MTV lo trasmetteva di continuo, e cambiò per sempre le regole del gioco: un videoclip poteva essere un evento culturale, un'opera d'arte, un'ossessione collettiva. Da quel momento, ogni grande star avrebbe dovuto fare i conti con l'asticella altissima fissata da «Thriller» — ancora oggi considerato il più grande video musicale mai realizzato.
Michael Jackson — Il Re del Pop: con «Thriller» trasformò il videoclip in un vero film e cambiò la storia di MTV.
Mentre tutte si abbronzano al sole, lei no: si «abbronza» alla luna. «Tintarella di luna» (1960) è uno dei primi grandi successi di Mina, la più straordinaria voce che l'Italia abbia mai avuto. Un'idea deliziosa e un po' surreale — una ragazza pallida come la luna — su un ritmo saltellante che mostra già tutta la freschezza e l'agilità vocale della «tigre di Cremona».
Erano gli anni dei jukebox e delle prime dive televisive: Mina, giovanissima, stava per diventare la regina assoluta della canzone italiana, capace come nessun'altra di passare dal twist più leggero alla ballata più drammatica. Qui è ancora ragazza, spensierata, perfetta per una notte d'estate. La luna come alternativa al sole: anche di notte, in fondo, è sempre estate.
Mina — La più grande voce italiana di sempre: regina assoluta, dai jukebox degli anni Sessanta in poi.
Quarantasei secondi. Tanto dura la canzone con cui Ian MacKaye, ragazzo di Washington, dice una cosa semplice: io non bevo, non mi drogo, non mi serve. Non era un comandamento per gli altri, era una scelta personale.
Diventò invece il nome di un movimento intero — lo straight edge — con migliaia di ragazzi in tutto il mondo e una X nera sul dorso della mano. E la Dischord, l'etichetta che MacKaye fondò in casa, è ancora oggi un modello di indipendenza.
Minor Threat — Washington, guidati da Ian MacKaye: canzoni brevissime, etica ferrea e l'etichetta Dischord, fatta in casa.
Non è una canzone come le altre: è l'inno della Resistenza italiana, il canto con cui i partigiani salutavano la vita prima di andare a combattere il fascismo. Nata da una melodia popolare, è diventata il simbolo della libertà conquistata in tutto il mondo.
I Modena City Ramblers — la band-bandiera delle feste dei circoli e dell'antifascismo popolare — la suonano come va suonata: con i fiati, le voci di tutti, l'energia di una piazza che canta insieme. Si comincia da qui, perché da qui comincia tutto: dal coraggio di scegliere da che parte stare.
Modena City Ramblers — Folk-combat band emiliana, colonna sonora dei circoli e delle feste popolari: la Resistenza messa in musica.
Prima del successo planetario, il grunge era questo: una scarica sporca, distorta e ironica uscita dalle cantine di Seattle. «Touch Me I'm Sick» dei Mudhoney, pubblicata dalla piccola etichetta Sub Pop nel 1988, è il documento di nascita di un'intera scena.
Niente pose da rockstar, solo fuzz, sudore e attitudine punk. I Mudhoney non diventeranno mai famosi come i loro amici, ma senza di loro nulla di tutto il resto sarebbe successo.
Mudhoney — Da Seattle, pionieri del grunge sull'etichetta Sub Pop: il suono sporco prima della fama.
Sembra la festa più trascinante del mondo: battiti di mani, piedi che pestano, un coro da cantare a squarciagola con la birra in mano. «S.O.B.» di Nathaniel Rateliff, da Denver, ha fatto ruggire i festival di mezzo pianeta con la sua energia gospel-soul. Ma sotto la festa c'è il buio.
Rateliff ha scritto questo brano sul proprio delirium tremens — le allucinazioni e i tremori della crisi d'astinenza dall'alcol. È la supplica di un uomo che sta affogando: «qualcuno mi aiuti, datemi qualcosa che mi tenga». Gioia e disperazione nello stesso respiro: è il trucco più antico del gospel e del soul, trasformare il dolore più nero in qualcosa che fa cantare. Pochi lo hanno fatto così bene.
Nathaniel Rateliff & The Night Sweats — Da Denver: stomp gospel-soul che fanno cantare i festival, con una vena dolente nascosta sotto la festa.
St. Louis, la città dove la Route 66 attraversava il Mississippi: nel 2001 Nelly ne fa il quartier generale del nuovo hip-hop pop con «Ride wit Me», dal debutto «Country Grammar» — chitarra acustica, basso morbido e un coro («hey, must be the money!») che trasforma il giro in macchina in una festa collettiva.
Con City Spud dei St. Lunatics al featuring, è il momento in cui il rap diventa musica da autoradio per tutti. Il road trip non è più fuga né conquista: è esibizione, condivisione, weekend. Si guida col finestrino giù e il ritornello fa il resto.
Nelly — Da St. Louis, il rapper che a inizio millennio ha portato l'hip-hop del Midwest in cima alle classifiche pop, ritornello dopo ritornello.
Per capire Bristol bisogna passare dal Wild Bunch, il sound system multietnico da cui sarebbero usciti i Massive Attack. E nessuno era più dentro a quel giro di Neneh Cherry: cresciuta nel post-punk dei Rip Rig + Panic, amica e complice di quei ragazzi, perfino organizzatrice di un loro tour in Giappone. «Buffalo Stance» è del 1988, e nel ritornello cita proprio loro: «looking good, hanging with the Wild Bunch».
È pop, è hip-hop, è street, ed è cantato da una donna fiera e sfrontata: un proto-trip-hop pieno di attitudine, due anni prima che il genere esplodesse. La mettiamo qui perché è il cordone ombelicale della scena — il momento in cui l'energia del Wild Bunch entra nelle classifiche di tutto il mondo e annuncia che da Bristol sta per arrivare qualcosa di nuovo.
Neneh Cherry — Cantante svedese-britannica legata al collettivo Wild Bunch di Bristol — quello da cui nacquero i Massive Attack. Una pioniera dal piglio street.
È la canzone più commovente di tutta la storia: Ceremony fu scritta dai Joy Division poco prima della morte di Ian Curtis. I tre membri rimasti, diventati New Order, scelsero di registrarla come primo singolo — portando l'ultima canzone di una band nella prima di un'altra.
La chitarra è ancora quella grigia di Manchester, ma qualcosa si sta aprendo: dentro al lutto comincia a entrare la luce, il ritmo che di lì a poco li porterà sulle piste da ballo di tutto il mondo.
New Order — Nati dalle ceneri dei Joy Division, portarono il post-punk verso la pista da ballo elettronica.
Prima ancora che il Madchester avesse un nome, c'erano un club e questo brano. L'Haçienda, aperta a Manchester dai New Order e dalla loro etichetta Factory, e Blue Monday — il 45 giri più venduto della storia — che prese il battito freddo delle macchine da discoteca e lo fece suonare malinconico, glaciale, irresistibile.
È il ponte tra due ere: nasce dal post-punk dei Joy Division (la stessa band, di fatto) ma guarda dritto alla pista da ballo. Senza questo pulsare elettronico, la fusione di rock e dance che esploderà a Manchester pochi anni dopo non sarebbe mai esistita.
New Order — Nati dalle ceneri dei Joy Division, portarono il post-punk verso la pista da ballo elettronica.
Classe 1998, di Modica, Nico Arezzo è cresciuto dietro le quinte — raccoglitore di cavi, tecnico luci, fonico, batterista — prima di passare davanti al microfono. Dopo aver vinto Musicultura 2024 e pubblicato l'esordio «Non c'è mare», porta nel nuovo cantautorato isolano un'ironia tenera e una cura quasi artigianale del suono.
«anche eugenio piange» parte da un amico vero, Eugenio: uno che «si fuma le cose» per non guardarle in faccia, e che un giorno, per la prima volta, si lascia andare al pianto. Arezzo ne fa una piccola lode della commozione — il lusso di sentire, di non far finta di niente. Delicata, intima, senza una nota di troppo.
Nico Arezzo — Cantautore siciliano dalla scrittura contemporanea e diretta: tra soul, indie e ironia agrodolce.
Una delle prime grandi canzoni da spiaggia della canzone italiana. Nico Fidenco — voce morbida e da innamorato — canta un amore estivo legato per sempre a un luogo preciso: un granello di sabbia, una spiaggia, una stagione. È il 1961, l'Italia sta scoprendo il rito collettivo delle ferie, e la spiaggia diventa per la prima volta il teatro degli amori di tutti.
Il fascino sta proprio nella semplicità: nessuna pretesa, solo la nostalgia dolce di un'estate e di una persona. Fidenco diventerà poi anche un prolifico autore di colonne sonore, ma è con queste melodie solari da ombrellone che è entrato nella memoria di una generazione. Dopo lo spumeggiante Vianello, qui l'estate si fa romantica.
Nico Fidenco — Voce calda dei primi anni Sessanta, tra canzoni da spiaggia e colonne sonore.
Prima di essere la «sacerdotessa del soul» e la voce dei diritti civili, Eunice Waymon era una bambina prodigio che sognava di diventare la prima grande concertista nera di musica classica. Quel sogno le fu negato — rifiutata, si dice per il colore della pelle, dal Curtis Institute di Filadelfia. Per vivere cominciò a suonare nei bar di Atlantic City, e per non far sapere alla madre, donna religiosissima, che suonava musica «del diavolo», si inventò un nome d'arte: Nina Simone.
«My Baby Just Cares for Me», dal suo primo disco del 1958, è un gioiello swingante e spiritoso, con quel pianismo nitido e classicheggiante che resterà la sua firma. Trent'anni dopo, nel 1987, una pubblicità di profumi e poi un celebre video in plastilina la trasformarono in un successo planetario inatteso. È il sorriso prima della battaglia: la Nina più leggera, prima che il mondo — e la rabbia — la cambiassero per sempre.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Fu questo il brano che la rese famosa: «I Loves You Porgy», tratto dall'opera «Porgy and Bess» di Gershwin, divenne nel 1959 il suo unico vero singolo di successo nella Top 20 americana. È il canto di una donna che implora l'uomo amato di proteggerla da chi la vuole riportare a una vita di abusi — un tema che, in bocca a Nina, suonava già come qualcosa di più grande del semplice amore.
Qui si sente tutto: la formazione classica, il fraseggio pianistico da concertista, e una capacità rara di trattenere il sentimento fino a renderlo insopportabile. Nina non «interpretava» le canzoni: le abitava. In questa, la fragilità e la forza convivono nello stesso respiro, e si capisce subito di trovarsi davanti a una musicista come non se n'erano mai sentite.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Il punto di svolta. Nel 1963 due fatti scuotono Nina Simone: l'assassinio dell'attivista Medgar Evers in Mississippi e l'attentato di Birmingham, in Alabama, dove una bomba del Ku Klux Klan in una chiesa uccise quattro bambine nere. Nina pensò di costruire una pistola; poi, in un'ora, scrisse questa canzone — la sua prima, esplicita presa di posizione.
«Mississippi Goddam» è feroce e geniale: un ritmo da show-tune di Broadway, allegro e saltellante, su cui canta la rabbia di un popolo a cui si chiede da sempre di andare «adagio, con calma». «Mi dicono di andare piano… ma è solo un altro modo per dire mai», grida. La canzone fu bandita da molte radio del Sud — qualcuno rispediva i dischi spezzati in due. Da quel momento Nina Simone non fu più solo una musicista: fu una voce del movimento per i diritti civili. E ne pagò il prezzo.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Pochi lo sanno, ma «Don't Let Me Be Misunderstood» è nata qui, da Nina Simone, nel 1964. È la supplica di chi è in buona fede ma sbaglia comunque, e chiede solo di non essere giudicato male: «Sono solo un'anima le cui intenzioni sono buone — oh Signore, ti prego, non lasciare che mi fraintendano».
Pochi mesi dopo gli Animals di Eric Burdon ne fecero una hit rock mondiale, e da allora l'hanno ripresa in decine — dai Santa Esmeralda in versione disco fino al cinema di Tarantino. Ma l'originale di Nina ha una gravità diversa: in un'epoca in cui lei e la sua gente venivano «fraintesi» ogni giorno, quella richiesta di comprensione suonava come qualcosa di molto più profondo di una canzone d'amore. Una chicca che quasi tutti conoscono senza sapere da dove venga.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Era una canzone di Screamin' Jay Hawkins, urlata e grottesca; Nina Simone la trasforma in qualcosa di completamente diverso — un'ossessione amorosa solenne, quasi liturgica, sostenuta da archi drammatici e da quella voce che sta a metà tra la diva e la sacerdotessa. «Ti ho lanciato un incantesimo, perché sei mia»: non è dolce, è possessivo, febbrile.
È la canzone dell'ora in cui non riesci a smettere di pensare a qualcuno. Nina Simone — pianista classica mancata, attivista, anima inquieta — ci mette dentro tutta la sua intensità ingovernabile. Dopo il dolore trattenuto di Billie, qui la notte si fa più calda e più inquieta: l'amore come incantesimo da cui non ci si libera.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Quell'attacco — la voce sola, nuda, «Birds flying high, you know how I feel» — è uno dei momenti più riconoscibili della musica del Novecento. «Feeling Good» nasce da un musical inglese, ma Nina Simone la trasforma in un inno alla rinascita, all'aria nuova, alla libertà: e quando entrano gli ottoni, dopo la lunga apertura a cappella, è come se sorgesse il sole.
Cantata da una donna nera nel 1965, nel pieno della lotta per i diritti civili, «è una nuova alba, è un nuovo giorno, è una nuova vita per me — e mi sento bene» assume un peso che va molto oltre la canzone. È diventata uno standard ripreso da tutti, ma nessuna versione ha la solennità ferita e fiera di questa. Una delle sue vette assolute.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Oltre dieci minuti di trance ipnotica. «Sinnerman» è uno spiritual afroamericano antico, che Nina aveva imparato da bambina nelle chiese del Sud, dove sua madre era predicatrice. Racconta del peccatore che, nel giorno del Giudizio, corre a cercare riparo — dalla roccia, dal fiume, dal mare — e non lo trova da nessuna parte.
La sua versione, registrata dal vivo in studio, è una cavalcata pianistica incalzante, fatta di ripetizione e crescendo, battiti di mani e botta-e-risposta con la band, fino a un parossismo quasi religioso. È insieme jazz, gospel, blues e qualcosa di primordiale. Tarantino, Spike Lee e decine di altri l'hanno usata al cinema, ma sentirla intera è un'esperienza diversa: è la corsa disperata di chi cerca salvezza e scopre che non c'è dove nascondersi. Una chicca lunga e travolgente, il cuore selvaggio di questo solco.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Quattro donne, quattro vite, quattro ritratti scolpiti dalla voce. In «Four Women» Nina Simone dà parola ad altrettante figure di donne nere d'America e ai loro destini segnati dal razzismo: Aunt Sarah, la cui schiena è forte abbastanza da reggere il dolore; Saffronia, figlia di uno stupro, sospesa tra due mondi; Sweet Thing, costretta a vendere il proprio corpo; e Peaches, la cui eredità di sofferenza si è trasformata in rabbia.
È una canzone-saggio sulla storia della schiavitù e delle sue conseguenze, costruita come una progressione che esplode nell'ultimo nome, gridato con furia. Anche questa fu bandita da diverse radio, accusata di essere «offensiva» — quando invece dava semplicemente dignità e voce a chi non l'aveva mai avuta. Una delle cose più potenti e politiche che Nina abbia mai scritto: la prova che una canzone può essere un atto di giustizia.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
"Vorrei sapere come ci si sente a essere liberi": il titolo è già tutto. Nina Simone prende una canzone di Billy Taylor e la trasforma in un inno del movimento per i diritti civili, cantato con quella voce che sa essere tenera e furiosa nello stesso respiro.
Qui la pace cambia forma: non è quiete, è desiderio. Non si può chiedere a un popolo oppresso di "stare in pace" se prima non gli si dà la libertà. È il ponte necessario del nostro viaggio — dalla pace come silenzio alla pace come diritto.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Nel 1965 Nina aveva stretto una profonda amicizia con Lorraine Hansberry, scrittrice e attivista, autrice del dramma «A Raisin in the Sun». Fu lei, più di chiunque altro, a farle prendere coscienza politica. Quando Lorraine morì di cancro a soli 34 anni, Nina volle onorarla con una canzone che prendeva il titolo da una sua frase: «essere giovani, di talento e neri».
Scritta insieme a Weldon Irvine, «To Be Young, Gifted and Black» è un inno di orgoglio e speranza pensato per i ragazzi neri d'America: «c'è un mondo che ti aspetta, tuo è il premio». In un'epoca in cui la parola «black» veniva usata per umiliare, Nina la trasformò in motivo d'orgoglio. Divenne un canto del movimento, ripreso da Aretha Franklin e da molti altri. È il lascito di Nina: dalla bambina a cui fu negato un sogno, alla donna che insegnò a un'intera generazione che essere ciò che si è può essere la più grande delle ricchezze.
Nina Simone — Pianista e cantante, voce indomabile del movimento per i diritti civili.
Trent Reznor prese le macchine dei Depeche Mode e ci versò dentro la rabbia. Head Like a Hole è synth e campionamenti, ma colpisce come un pugno: "preferirei morire piuttosto che darti il controllo". È l'industrial che diventa, finalmente, una canzone che puoi cantare.
Nine Inch Nails dimostrò che l'elettronica poteva essere furiosa quanto il metal e intima quanto un diario. Aprì la strada a un decennio in cui le macchine e le chitarre avrebbero smesso di essere nemiche.
Nine Inch Nails — Il progetto di Trent Reznor: rabbia rock e macchine industriali fuse in un'unica scarica.
L'esplosione. Nel 1991 i Nirvana di Kurt Cobain pubblicano «Nevermind», e questo riff — quattro accordi e un urlo — travolge tutto: in pochi mesi il grunge diventa il suono di un'intera generazione, quella della «X», disillusa e arrabbiata.
«Here we are now, entertain us»: un inno paradossale, mezzo ironico mezzo disperato, di chi non crede più a niente ma ha ancora bisogno di gridarlo. Cobain non reggerà la fama: la sua storia, come quella di mezza Seattle, finirà in tragedia.
Nirvana — La band che ha portato il grunge nel mondo: Kurt Cobain, la rabbia e la fragilità di una generazione.
Noel Gallagher ha raccontato di aver scritto «Live Forever» come risposta diretta al grunge: gli americani cantavano «I hate myself and I want to die», lui voleva l'opposto — «Maybe I don't really want to know how your garden grows, 'cause I just want to fly». Ottimismo operaio, scritto da un ragazzo di Manchester che lavorava in un cantiere.
È il momento in cui Oasis smettono di essere una promessa e diventano un fenomeno: l'arroganza, gli inni da stadio, la convinzione di essere la band più grande del mondo. Da qui in poi, per qualche anno, lo furono davvero. La metà nordista e proletaria del grande duello Britpop.
Oasis — Da Manchester, l'arroganza operaia e gli inni da cantare in coro: l'altra metà del duello.
L'inno definitivo da cantare a braccia alzate. Noel Gallagher la canta lui (non il fratello Liam), con quel pianoforte che cita «Imagine» di Lennon e una Sally di cui nessuno ha mai saputo davvero chi fosse. Non importa: «So Sally can wait» è la frase che da trent'anni decine di migliaia di persone urlano insieme, ai concerti e ovunque.
È diventata qualcosa di più di una canzone: dopo l'attentato di Manchester del 2017, la folla la intonò spontaneamente in strada, come gesto collettivo di resistenza. Poche canzoni pop hanno avuto questo destino — nascere come singalong da pub e finire per appartenere a un'intera città.
Oasis — Da Manchester, l'arroganza operaia e gli inni da cantare in coro: l'altra metà del duello.
La fine di un'era e l'inizio di un'altra. La band OK Go, con quattro soldi, coreografa un'intera danza su otto tapis roulant e la filma in un'unica ripresa, senza tagli. Poi la mette su un sito nuovo di zecca chiamato YouTube — e succede il finimondo: un milione di visualizzazioni in una settimana, uno dei primissimi video virali della storia.
Vince un Grammy. Ed è la fine simbolica dell'era MTV: da qui in poi, i video che fanno la storia non andranno più in onda in TV, ma si diffonderanno da soli sulla rete, di clic in clic. Proprio come il video aveva ucciso la star della radio, internet stava per uccidere la star del video in televisione. Così si chiude un'era. Ma per venticinque anni, che spettacolo è stato.
OK Go — Band americana diventata celebre per i suoi video ipergeniali fatti in casa: il primo virale dell'era YouTube.
Il giamaicano OMI scrive una canzone d'amore semplice; il remix tropical-house del tedesco Felix Jaehn (2014) la trasforma nel tormentone estivo planetario del 2015. «Cheerleader» è sole, fiati ariosi e un ritornello da cantare tutti insieme.
La chiusura perfetta per la nostra giornata: il tramonto, il falò sulla spiaggia, l'ultimo ballo. I Caraibi che diventano colonna sonora dell'estate di tutti.
OMI — Il giamaicano del tormentone estivo planetario «Cheerleader».
Nel 1968 i protagonisti del movimento si riuniscono e incidono un disco collettivo, una specie di manifesto: «Tropicália ou Panis et Circencis». Il titolo cita in latino il «pane e circensi» con cui l'antica Roma teneva buono il popolo. Questa canzone, cantata dagli Os Mutantes, ne è il cuore ironico: il protagonista vorrebbe svegliare il mondo, ma intorno a lui una famiglia borghese continua a pranzare, indifferente.
L'idea geniale è nel finale: la musica, ricca e psichedelica, a un certo punto si spegne di colpo — come se qualcuno avesse chiuso una porta o spento la radio — e restano solo i rumori delle posate a tavola. È la Tropicália che mette in scena sé stessa: l'arte nuova che bussa, e la società perbene che non vuole sentire. Da questo disco il movimento prende il nome che porterà per sempre.
Os Mutantes — Tre ragazzi di San Paolo, l'ala psichedelica e sperimentale: la risposta brasiliana ai Beatles, con ironia e fai-da-te elettronico.
Ecco l'antropofagia messa in musica nel modo più giocoso. Il titolo stesso è un incrocio: «Bat» come Batman, l'eroe dei fumetti americani, e «macumba», il nome popolare dei culti afro-brasiliani. Il supereroe importato e la religione delle radici, fusi in una sola parola — e in un solo ritmo tribale ed elettrico.
Il testo è quasi tutto qui, ed è un gioco di poesia visiva: «Bat macumba ê ê, bat macumba oba», con le sillabe che si aggiungono e si tolgono a ogni verso, come un disegno che si costruisce e si smonta. Gli Os Mutantes — Rita Lee e i fratelli Baptista — suonano tutto con un fai-da-te geniale, costruendosi gli effetti in casa. È pop, è Africa, è fantascienza casalinga: è il Brasile che si diverte a divorare il mondo.
Os Mutantes — Tre ragazzi di San Paolo, l'ala psichedelica e sperimentale: la risposta brasiliana ai Beatles, con ironia e fai-da-te elettronico.
Cacciato dai Black Sabbath, Ozzy Osbourne riparte da zero e trova un chitarrista di ventidue anni, Randy Rhoads. Il riff che Rhoads scrive per questa canzone è uno dei più riconoscibili di tutto il rock.
Il treno impazzito è il mondo visto nel pieno della guerra fredda: «stiamo andando fuori dai binari». Rhoads morì in un incidente aereo un anno e mezzo dopo l'uscita del disco, a venticinque anni.
Ozzy Osbourne — Voce dei Black Sabbath e poi solista: l'uomo che ha dato al heavy metal la sua faccia più teatrale e popolare.
George Clinton prende l'astronave di Sun Ra e ci organizza dentro una festa. Nei concerti dei Parliament un'astronave vera scendeva sul palco fra i fumi, e ne usciva lui vestito da alieno: il funk come fantascienza da baraccone, geniale e felicissima.
«Vi porteremo su la nave madre»: l'idea di un popolo che se ne va dallo spazio per non sottostare più a nessuno, stavolta raccontata ballando. Su questi groove si costruirà buona parte dell'hip hop della costa ovest.
Parliament — La costola più spaziale e teatrale del collettivo funk di George Clinton: astronavi sul palco, groove infiniti e una mitologia tutta sua.
New York, 1975. Patti Smith è una poetessa prima ancora che una musicista, e apre il suo disco d'esordio con un verso che è una dichiarazione di guerra: «Gesù è morto per i peccati di qualcuno, ma non per i miei». Poi trasforma un vecchio successo garage in un rito.
«Horses» arriva un anno prima dell'esplosione punk e le apre la strada: dimostra che al CBGB si poteva fare qualcosa di intellettuale e selvaggio insieme. Da qui in avanti, il punk americano avrà anche una voce di donna.
Patti Smith — Sacerdotessa del punk newyorkese, fuse poesia e rock sui palchi del CBGB.
Una promessa, non un lamento. Patti Smith — la sacerdotessa del punk newyorkese — scrive con il marito Fred "Sonic" Smith un inno laico al potere delle persone comuni: "il popolo ha il potere di redimere il lavoro degli sciocchi", di riportare i giusti al timone, di fermare le guerre.
È la pace come azione collettiva: non aspettata dall'alto, ma costruita dal basso, insieme. Parole che parlano la stessa lingua dei circoli, delle assemblee, di chi si mette in cerchio e decide di non delegare la propria coscienza a nessuno.
Patti Smith — Sacerdotessa del punk newyorkese, fuse poesia e rock sui palchi del CBGB.
Questa canzone l'hanno scritta i prigionieri di un campo di concentramento nazista, a Börgermoor, nel 1933 — uomini costretti a scavare la torba nella palude, «i soldati della palude». La cantarono per non impazzire, e divenne uno dei canti antifascisti più famosi d'Europa.
A renderla universale fu Paul Robeson: gigantesco basso afroamericano, attore e attivista, che cantò per i repubblicani spagnoli contro Franco e fu perseguitato in patria durante la caccia alle streghe. La sua voce profonda dà corpo alla resistenza di chi non aveva più nulla se non il canto.
Paul Robeson — Basso afroamericano, attore e attivista: usò la sua voce immensa contro il razzismo e il fascismo, pagandone il prezzo.
Sciolti i Simon & Garfunkel, Paul Simon riparte da solo — e lo fa nel modo più spiazzante. Per il suo primo singolo prende un aereo per Kingston, in Giamaica, e registra con i musicisti reggae che suonavano per Jimmy Cliff: è uno dei primissimi casi in cui una star del pop occidentale va a bere alla fonte del reggae, anni prima che diventasse un fenomeno mondiale. Il suo programma per i decenni a venire è già tutto qui: andare dove la musica è viva.
Lo strano titolo — «la riunione di madre e figlio» — non viene da chissà quale poesia, ma da un piatto di pollo e uova letto nel menù di un ristorante cinese di New York. Eppure la canzone, solare e ballabile, nasconde il dolore: parla della morte e della perdita. È già il Paul Simon che conosceremo: musica luminosa e parole malinconiche, leggerezza e profondità nello stesso respiro.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Ecco la prima chicca, e forse una delle più grandi canzoni americane mai scritte — anche se non fu un successo da classifica. La melodia non è sua: Simon la prende in prestito da un antico corale del Seicento armonizzato da Johann Sebastian Bach, e su quelle note solenni canta la stanchezza di un'intera nazione, l'America ferita e disillusa dopo il Vietnam e lo scandalo Watergate. «Non conosco un'anima che non sia stata presa a pugni», dice.
È un inno sommesso e dolente, cantato dalla prospettiva degli immigrati arrivati in nave a costruire un sogno che ora sembra incrinato. Niente rabbia, solo una stanchezza piena di dignità. La mettiamo qui perché rivela il Paul Simon più profondo, il poeta serio che si nasconde dietro l'autore di tormentoni: capace di prendere il dolore di un Paese e renderlo una preghiera laica.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Il brano che dà il titolo al suo disco più adulto e jazzato. È il monologo di un uomo che incontra per caso una vecchia fiamma, ci beve insieme una birra, e si ritrova a fare i conti — con ironia rassegnata — col tempo che passa, con la solitudine e con una sottile follia che non lo abbandona: «ancora pazzo, dopo tutti questi anni».
A metà canzone arriva uno dei più famosi assoli di sassofono del pop, firmato Michael Brecker, che sembra sospirare al posto delle parole. È il suono di un autore che sta invecchiando e non finge il contrario: niente pose da eterno ragazzo, solo lucidità, autoironia e una malinconia elegante. Il Paul Simon che diventa grande accettando di non avere più risposte.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Una scarica di pura gioia, trascinata da una sezione di fiati latini e da un groove irresistibile. «Late in the Evening» è autobiografica: ripercorre i momenti in cui la musica gli è entrata nel sangue — da bambino nella culla che sente una canzone dalla stanza accanto, da ragazzo che fuma la prima sigaretta, da musicista che sale sul palco e sente la stanza muoversi.
La mettiamo qui per ricordare un Paul Simon che spesso si dimentica: quello capace di scrivere l'euforia pura, la festa, l'energia fisica del ritmo. Tra le canzoni malinconiche e cerebrali, questa è la prova che sapeva anche far ballare — e che già nel 1980, con quei fiati afro-caraibici, stava ascoltando il mondo intero prima ancora di Graceland.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
La chicca più nascosta di tutte. L'album «Hearts and Bones» fu un fiasco commerciale, ignorato da tutti — eppure la canzone che gli dà il titolo è tra le più belle e personali che Simon abbia mai scritto. «Una persona e mezza di ebrei erranti»: sono lui e Carrie Fisher, l'attrice di Star Wars, il grande amore tormentato e a intermittenza di quegli anni. È il diario di viaggio di una coppia fragile, raccontato con una delicatezza che fa male.
Molti la considerano il suo capolavoro segreto, il ponte che porta direttamente a Graceland. La mettiamo qui proprio per questo: è il cuore della nostra regola, una gemma che le classifiche non hanno mai premiato ma che racconta l'artista meglio di tanti successi. Il fallimento di un disco che nascondeva un gioiello.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Dopo il fiasco di «Hearts and Bones», Simon fa la scelta che gli cambia la vita: vola in Sudafrica e registra con i musicisti dei township neri, fondendo la sua scrittura col rimbalzo gioioso del mbaqanga, la musica delle periferie di Johannesburg. Ne nasce «Graceland», il disco che vince il Grammy e cambia per sempre il rapporto tra il pop e la musica del mondo — non senza polemiche, perché Simon ruppe il boicottaggio culturale contro il regime dell'apartheid.
La canzone che dà il titolo all'album è un viaggio in automobile verso Graceland, la casa di Elvis Presley a Memphis, che diventa un pellegrinaggio del cuore dopo un divorzio: «saremo tutti accolti a Graceland». Sotto il basso elastico e cantante di Bakithi Kumalo, dolore privato e festa collettiva si fondono. È il capolavoro di Simon, e il momento in cui la sua eterna inquietudine trova la sua forma più alta.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Sempre da «Graceland», ma scelta al posto del tormentone «You Can Call Me Al» — perché racconta meglio il cuore del disco. La canzone si apre con le voci a cappella, mozzafiato, dei Ladysmith Black Mambazo, il coro sudafricano guidato da Joseph Shabalala: trenta secondi di pura armonia zulu, prima che il brano esploda nella gioia.
È il suono più limpido dell'incontro tra due mondi lontanissimi: un cantautore di New York e l'arte corale di un popolo dall'altra parte del pianeta. E fu anche un atto concreto: quella collaborazione diede ai Ladysmith Black Mambazo un palco mondiale e una carriera internazionale. La prova che, al di là delle polemiche, da quell'incontro nacque qualcosa di vero e duraturo.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Se «Graceland» era l'Africa, il disco successivo è il Brasile — e «The Obvious Child» ne è la porta d'ingresso travolgente. Simon registrò i tamburi tonanti del Grupo Cultural Olodum in una piazza di Salvador de Bahia: una muraglia di percussioni su cui la canzone galleggia come trasportata da una piena. Niente assoli, niente fronzoli: solo il ritmo e la voce.
La mettiamo qui per dimostrare che Graceland non era stato un colpo di fortuna isolato. Simon aveva trovato la sua vocazione definitiva: andare a cercare i ritmi del pianeta e costruirci sopra le sue riflessioni sul tempo che passa e sui figli che crescono. L'esploratore non si era fermato — aveva solo cambiato continente.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Un'altra chicca, da un disco tardo e troppo poco ascoltato. «Questions for the Angels» è una canzone quasi sussurrata, fatta di chitarra acustica e dubbi: un pellegrino solitario attraversa Brooklyn all'alba e fa agli angeli le domande grandi — esiste qualcuno che veglia su di noi? E le risposte arrivano spiazzanti, assurde, con un cartellone pubblicitario di Jay-Z che spunta nel mezzo della preghiera.
È il Paul Simon anziano e filosofico, ironico e metafisico insieme, che continua a interrogarsi su Dio e sul senso delle cose senza mai smettere di sorridere. La scegliamo perché dimostra che, a settant'anni, non era diventato un nostalgico che ripete sé stesso: era ancora uno scrittore in cerca, capace di nuove domande. La curiosità come motore di una vita intera.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
A ottantun anni, Paul Simon si è svegliato da un sogno che gli ordinava di scrivere un'opera intitolata «Seven Psalms»: ne è nata una lunga meditazione unica e continua su Dio, sulla fine e sulla gratitudine, fatta di sola voce e chitarra acustica. «The Lord» è il ritornello che torna come un respiro, sommesso e luminoso, lungo tutta l'opera.
Dopo aver attraversato il reggae, il gospel, i township sudafricani e i tamburi del Brasile, l'esploratore instancabile arriva al silenzio: niente più ritmi del mondo, solo un uomo e le corde, che parla con l'infinito. È l'approdo di un cammino lungo mezzo secolo — la prova che la curiosità, alla fine, diventa preghiera.
Paul Simon — Da metà dei Simon & Garfunkel a esploratore solitario dei suoni del mondo: un cantautore che non ha mai smesso di reinventare la propria scrittura.
Se i Nirvana erano il caos, i Pearl Jam erano l'epica. «Alive» — dall'album d'esordio «Ten» — parte da una storia familiare durissima e la trasforma in un inno alla sopravvivenza, sorretto dalla voce profonda e accorata di Eddie Vedder.
È il grunge più classico, quasi rock anni '70, capace di riempire gli stadi senza tradire l'urgenza della scena. «I'm still alive»: un grido che, dentro la stagione più autodistruttiva del rock, suona quasi come una promessa.
Pearl Jam — Da Seattle, l'anima più epica e classica del grunge: la voce di Eddie Vedder.
La scrisse Florence Reece nel 1931, moglie di un sindacalista dei minatori, durante il durissimo sciopero della contea di Harlan, in Kentucky, mentre gli uomini del padrone le perquisivano casa in cerca del marito. Niente sfumature: o stai con i lavoratori, o stai con i padroni — «which side are you on?». Pete Seeger la trasformò in uno degli inni sindacali più cantati di sempre.
Seeger è stato la coscienza musicale dell'America del Novecento: diritti civili, pace, lavoro. Per essersi rifiutato di rinnegare le sue idee davanti alla commissione per le attività antiamericane finì sulla lista nera per anni. La sua forza era il coro: faceva cantare tutti, perché un diritto, da soli, non lo si conquista. La domanda della canzone, novant'anni dopo, è ancora lì.
Pete Seeger — Banjo e coscienza civile: per la sua fedeltà ai lavoratori e ai diritti pagò con la lista nera del maccartismo.
Tutto comincia con un addio. Nel 1975 Peter Gabriel lascia i Genesis — la band di rock progressivo che guidava travestito da fiori e creature aliene — all'apice del successo, per ritrovare sé stesso e stare con la famiglia. «Solsbury Hill», dal nome di una collina vera vicino a Bath, è il suo primo singolo da solo: il racconto di quel salto nel vuoto, di una voce che gli dice «prendi le tue cose, sono venuto a portarti a casa».
Sotto la melodia solare e gli ottoni che spingono c'è un ritmo dispari e inquieto, in 7/4, che dà alla canzone il passo di un cuore che batte più forte del normale. È l'inno di chi sceglie la libertà invece della comodità, l'incertezza invece della gabbia dorata. Da questa collina parte tutto: una carriera intera costruita sul coraggio di ricominciare.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Tre anni dopo, Gabriel ha già trasformato il pop in un laboratorio. «Games Without Frontiers» prende in prestito il nome di un vecchio gioco televisivo a squadre tra nazioni — da noi «Giochi senza frontiere» — per fare una satira amara: i Paesi del mondo si comportano come bambini capricciosi che giocano a farsi la guerra. «Jeux sans frontières», sussurra in francese una voce cristallina: è Kate Bush.
Il suono è freddo e ipnotico, costruito sui primi campionatori digitali, e segna la nascita del Gabriel sperimentatore: percussioni strane, fischi, rumori usati come strumenti. È pop che pensa, che usa una filastrocca per parlare di nazionalismo e violenza. Qui comincia l'altra grande linea della sua musica: usare le canzoni per guardare il mondo, e non solo sé stessi.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
È il momento in cui la coscienza civile di Gabriel diventa un grido. «Biko» è un canto funebre per Steve Biko, il giovane attivista sudafricano contro l'apartheid morto nel 1977 sotto le percosse della polizia mentre era in stato di fermo. Su un tappeto di tamburi africani e cornamuse, Gabriel costruisce una marcia solenne e implacabile, che si apre e si chiude con i canti registrati a un vero funerale sudafricano.
Per moltissimi ascoltatori occidentali questa canzone è stata il primo incontro con la parola «apartheid»: un disco pop che ha portato una tragedia lontana dentro le case di mezzo mondo, alimentando il movimento internazionale che anni dopo avrebbe contribuito a far cadere il regime razzista. «You can blow out a candle, but you can't blow out a fire»: puoi spegnere una candela, ma non un incendio. Gabriel la suona ancora alla fine di ogni concerto.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Con «Shock the Monkey» Gabriel si tuffa del tutto nell'elettronica: è tratta dal suo quarto album omonimo, il primo costruito quasi interamente con strumenti digitali. Molti pensarono parlasse di crudeltà sugli animali; in realtà la «scimmia» è quella che tutti ci portiamo dentro — l'istinto, la gelosia che si scatena e ci fa perdere il controllo quando amiamo troppo.
Il suono è nervoso, tribale, percussivo: batterie elettroniche e cori che sembrano arrivare dalla giungla. Fu uno dei suoi primi grandi successi negli Stati Uniti, complice un video surreale trasmesso senza sosta dalla neonata MTV. Gabriel aveva capito prima di altri che il futuro della musica sarebbe passato anche dalle immagini — una lezione che di lì a poco avrebbe portato alle estreme conseguenze.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Ed ecco il trionfo. «Sledgehammer», dall'album «So», è il punto in cui lo sperimentatore incontra il grande pubblico: un omaggio gioioso e sfacciatamente sexy al soul di Otis Redding e degli Stax, tutto fiati e groove, con un flauto shakuhachi giapponese a fare da intro. Una festa che diventò la sua canzone più famosa, numero uno in America.
Ma a renderla leggendaria fu il video: una meraviglia in stop-motion e plastilina realizzata dagli studi Aardman (quelli del futuro Wallace & Gromit), in cui il volto di Gabriel si trasforma in continuazione. Divenne il video più trasmesso nella storia di MTV e vinse un numero record di premi. Ancora una volta Gabriel non si limitava a fare una canzone: inventava un modo nuovo di farla vedere.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Sempre da «So», ma in un'altra direzione: «In Your Eyes» è il cuore della grande missione di Gabriel, quella di portare la musica del mondo nel pop occidentale. A cantare con lui c'è la star senegalese Youssou N'Dour, e il brano fonde la canzone d'amore con la tradizione africana del «canto di lode», dove non si capisce più se si stia parlando di una donna amata o di Dio.
Per un'intera generazione questa canzone è legata a una scena di cinema indimenticabile: il ragazzo del film «Non per soldi… ma per amore» (1989) che, sotto la finestra dell'amata, alza al cielo uno stereo a tutto volume. Ma il lascito più profondo è un altro: di lì a poco Gabriel fonderà il festival WOMAD e l'etichetta Real World, dando un palco mondiale a centinaia di musicisti di ogni continente.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Il terzo gioiello di «So» è un dialogo. «Don't Give Up» è un duetto con Kate Bush in cui due voci si rispondono: un uomo distrutto dalla disoccupazione, che ha perso lavoro e dignità e non vede più una via d'uscita, e una donna che lo abbraccia e lo tiene a galla — «non mollare, ci hai ancora noi». Gabriel scrisse il brano colpito dalle fotografie della Grande Depressione americana e dalla disoccupazione dell'Inghilterra di quegli anni.
È una delle più belle canzoni mai scritte sulla dignità nei tempi duri: non promette soluzioni, offre solo presenza e tenerezza. La voce profonda e affranta di Gabriel e quella alta e consolatoria di Kate Bush diventano due personaggi, quasi un piccolo dramma teatrale. La prova che il pop può parlare delle ferite sociali senza fare la lezione, ma stringendoti la mano.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Dopo sei anni di silenzio, Gabriel torna nel 1992 con «Us», un disco nato dal naufragio del suo matrimonio e da un lungo percorso di terapia. «Digging in the Dirt» — «scavare nel fango» — è la sua confessione più cruda: l'immagine di uno che si mette a scavare dentro sé stesso, nelle proprie zone d'ombra, per capire cosa lo fa stare male. «Stay with me, I need support», resta con me, ho bisogno di aiuto.
La musica è torbida, ribollente, attraversata da chitarre che mordono: niente più festa, ma un viaggio dentro le radici del proprio dolore. È il Gabriel più adulto e introspettivo, quello che usa la musica come una seduta di analisi messa in suono. Anche qui un video straordinario — premiato con un Grammy — accompagna la discesa: a riprova che, per lui, ogni canzone resta anche un'immagine.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Dall'album «Up» arriva la cattedrale sonora di Gabriel: «Signal to Noise», quasi otto minuti che crescono fino a travolgere. A spingere il brano verso il cielo c'è la voce immensa di Nusrat Fateh Ali Khan, il più grande maestro pakistano di qawwali, la musica devozionale sufi. Gabriel aveva inciso con lui prima della sua morte, nel 1997, e qui ne usa il canto come una forza della natura, sostenuto da una grande orchestra.
Il titolo parla del bisogno di distinguere il segnale dal rumore: in un mondo di chiacchiere assordanti, ritrovare la voce vera, quella che conta. È il punto d'arrivo della visione di Gabriel, quella di tutta una vita: Oriente e Occidente, sacro e tecnologico, una piccola voce solista e un coro sterminato, tutto fuso in un'unica onda che cresce. La world music diventata preghiera laica.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
L'ultimo Gabriel. «Playing for Time» è tratta da «i/o» (2023), il suo primo album di canzoni nuove dopo ventun anni di attesa. È una ballata di solo pianoforte e orchestra, lenta e nuda, in cui un uomo che ha attraversato mezzo secolo di musica guarda indietro e fa i conti con il tempo, la memoria e la fine che si avvicina.
Dopo aver inventato suoni, video e festival, dopo aver dato voce ai senza-voce e portato il mondo intero dentro il pop, Gabriel torna alla cosa più semplice: una melodia e la verità. «Stiamo solo giocando contro il tempo», dice il titolo. È la quiete di chi non deve più dimostrare niente — e la conferma che il solco più profondo che puoi lasciare è non smettere mai di scavarne uno nuovo.
Peter Gabriel — Da frontman dei Genesis a pioniere della world music: l'artista che ha fatto del pop un laboratorio di tecnologia, emozione e coscienza civile.
Prima di diventare i giganti malinconici di «The Dark Side of the Moon», i Pink Floyd erano la band di Syd Barrett: una psichedelia inglese fatta di filastrocche, colori e follia. «See Emily Play» è una giostra che gira sempre più veloce, dolce e inquietante insieme.
È il lato britannico dell'Estate dell'Amore: meno LSD e California, più Lewis Carroll e giardini d'infanzia. Dietro la leggerezza, però, c'è già l'ombra: Barrett si perderà di lì a poco, bruciato proprio da quel mondo che aveva contribuito a inventare.
Pink Floyd — Da Londra, pionieri della psichedelia britannica con Syd Barrett, poi giganti del rock progressivo.
I Pond sono la band gemella dei Tame Impala: nascono nella stessa Perth, condividono i musicisti, e per anni Kevin Parker ha suonato la batteria con loro e ne ha prodotto i dischi. Ma se i Tame Impala sono il sogno levigato, i Pond sono la versione più sfrenata, glam e teatrale: più colori, più eccessi, più voglia di andare fuori giri.
«Paint Me Silver» è un gioiello luccicante e romantico, sospeso tra David Bowie e la disco music, con quel ritornello che sembra galleggiare. È la prova che la scena psichedelica australiana non è un solista isolato, ma una vera comunità: gli stessi amici che si scambiano strumenti, studi e idee, e da una città lontana sul finire del mondo hanno conquistato le orecchie di tutti.
Pond — La band gemella e più sfrenata dei Tame Impala, sempre da Perth: glam psichedelico, cosmico e teatrale.
Stesso stato d'animo, tutto un altro mondo. A metà anni Novanta, da Bristol, i Portishead inventano il trip-hop: un blues notturno fatto di vecchi vinili campionati, scratch e batterie lente come un battito cardiaco. Su tutto, la voce di Beth Gibbons — ferita, sensuale, sull'orlo del pianto: «give me a reason to love you», dammi un motivo per amarti.
«Glory Box» costruisce sull'eredità di tutte le torch song del passato, ma la trascina nel buio elettronico di fine secolo. È fumo, desiderio e disperazione in cinque minuti — la stessa solitudine di Sinatra e Billie Holiday, raccontata però con un giradischi e un sintetizzatore. La notte, ormai, è fonda.
Portishead — Da Bristol, maestri del trip-hop: jazz noir, scratch e la voce spettrale di Beth Gibbons.
Se i Massive Attack avevano inventato il suono, i Portishead lo trasformano in un piccolo film noir. «Sour Times» è fatta di una chitarra da spy-movie, del fruscìo di un vecchio vinile e soprattutto della voce ferita e tremante di Beth Gibbons, che ripete «nobody loves me, it's true». È musica per una mezzanotte fumosa e dal cuore spezzato.
Il brano è tratto da «Dummy», l'album che nel 1995 vince il Mercury Prize e consacra la parola «trip-hop» — un'etichetta che la band ha sempre odiato. Eppure è proprio questo disco a fissare l'immaginario del genere: l'eleganza decadente, il bianco e nero, la malinconia da vecchio film. Bristol non era più una promessa: era una capitale.
Portishead — Da Bristol, maestri del trip-hop: jazz noir, scratch e la voce spettrale di Beth Gibbons.
C'è un quartiere, nelle canzoni del giovane Prince, dove tutto è permesso e nessuno chiede il permesso: «Uptown», la Minneapolis sognata in cui bianchi, neri e portoricani ballano insieme senza dover spiegare chi sono. Nel testo una ragazza gli chiede se è gay; lui risponde portandola in questo posto dell'anima, dove le etichette non contano e si è liberi di essere ciò che si vuole.
Sopra un funk-rock nervoso e scarno, fatto di chitarra tagliente e drum machine, Prince mette tutta la sua idea di mondo: l'incontro tra razze e generi non come problema, ma come festa. È il seme da cui nascerà un'intera scena — l'utopia danzante che darà il colore al cosiddetto Minneapolis Sound.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
Ballare sull'orlo dell'abisso. «1999» trasforma la paura della guerra nucleare — incubo concretissimo nell'America dei primi anni Ottanta — in una festa irresistibile: «se devo morire, voglio sentirmi vivo prima», canta Prince, e invita tutti a ballare come se fosse l'ultima notte del millennio. Synth in cascata, voci che si rincorrono, un groove che non molla.
È il brano che spalancò a Prince le porte del successo planetario, e che molti hanno cantato a squarciagola allo scoccare del vero 1999 senza pensare a cosa parlasse davvero. Sotto la festa c'è una verità tutta sua: la gioia come forma di resistenza, il corpo che balla contro la paura. Pura alchimia del Minneapolis Sound.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
Si racconta che Prince l'abbia abbozzata appisolandosi sul sedile della Mercury rosa della tastierista Lisa Coleman: al risveglio, la Corvette rossa era già una canzone. Uscì su «1999» nel 1982 e l'anno dopo diventò il suo primo singolo nella top 10 americana.
L'automobile come metafora amorosa non era una novità — ma nessuno l'aveva mai guidata così: pop, funk e rock nello stesso telaio, con l'assolo di chitarra di Dez Dickerson a fare da sorpasso. La Corvette più famosa della musica non è mai esistita: è solo andata veloce.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
Un gesto di pura sfida alle regole: «When Doves Cry» è un funk a cui Prince tolse di netto la linea di basso — il pavimento su cui ogni pezzo funk poggia — lasciando una struttura nuda, spettrale, inquieta. Doveva sembrare «sbagliato», e proprio per questo suona come niente altro prima.
Il testo è un dramma familiare in miniatura: due amanti che litigano e si feriscono come i genitori di lui, «un padre troppo severo, una madre mai contenta». Inciso per il film e l'album Purple Rain, divenne il singolo più venduto dell'anno in America. È il momento in cui un genio locale diventa un fenomeno mondiale — senza rinunciare a una sola delle sue stranezze.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
«Purple Rain» è insieme album, film e fenomeno: nel 1984 Prince scrive un melodramma semi-autobiografico su un musicista di Minneapolis e ne fa la colonna sonora più venduta da un artista-attore. La title track è il cuore: otto minuti che salgono dal sussurro all'assolo di chitarra che ha fatto piangere generazioni.
Soul, rock, gospel e funk fusi in qualcosa che non esisteva prima. Prince vince l'Oscar per la colonna sonora e dimostra che un musicista nero può possedere ogni pezzo della propria storia: la musica, l'immagine, il film.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
Funk ridotto all'osso: una chitarra secca, un battito scheletrico, niente basso, e quel falsetto provocante che chiede solo «un bacio». «Kiss» è una lezione di sottrazione — togliere tutto il superfluo finché resta soltanto il groove e il sex appeal. «Non devi essere ricca, non devi essere cool», canta Prince: basta essere veri.
Curiosità da scuderia: il brano nacque come una demo acustica che Prince regalò ai Mazarati, un altro gruppo del suo giro; sentendo come l'avevano trasformata, decise che era troppo bella per cederla e se la riprese. Arrivò al primo posto e divenne uno dei suoi marchi di fabbrica: la prova che, a Minneapolis, anche meno poteva essere infinitamente di più.
Prince — Il genio di Minneapolis: cantante, polistrumentista, autore e produttore di sé e di mezza città. Funk, rock, pop e new wave in un solo corpo, vestito di viola.
Un organo che sembra uscito da una chiesa, una melodia presa in prestito da Bach, e parole misteriose che nessuno ha mai del tutto decifrato: «A Whiter Shade of Pale» è uno dei debutti più folgoranti della storia. Vendette milioni di copie nell'estate del 1967.
È la psichedelia che guarda all'indietro, verso la musica classica, invece che in avanti: prova che il 1967 non fu solo chitarre distorte, ma anche bellezza solenne e sospesa. Una canzone che sembra galleggiare fuori dal tempo.
Procol Harum — Da Londra, fusero rock e musica barocca: «A Whiter Shade of Pale» è uno dei singoli più amati di sempre.
Spike Lee chiede a Public Enemy un inno per «Do the Right Thing», e Chuck D consegna «Fight the Power»: un muro di campionamenti, sirene e rabbia che attraversa tutto il film come una colonna portante. Non è una canzone messa sui titoli, è il battito del quartiere.
Con «Do the Right Thing» l'hip-hop entra nel cinema d'autore americano non come colore locale, ma come pensiero politico. La musica nera smette di accompagnare le immagini: comincia a guidarle.
Public Enemy — Il rap come arma politica: Chuck D, Flavor Flav e muri di suono che hanno svegliato l'America.
Sciolti i Sex Pistols, John Lydon avrebbe potuto rifare il punk all'infinito. Invece fece l'opposto: Public Image è il punk che annuncia la propria morte e si rifiuta di essere un prodotto. "Tu vedevi solo l'immagine pubblica", canta — non sono ciò che avete comprato.
La chitarra vetrosa di Keith Levene e il basso dub di Jah Wobble aprono uno spazio enorme dove punk, reggae e sperimentazione possono coesistere. È il primo, vero atto di nascita del post-punk: meno una canzone che una dichiarazione di libertà.
Public Image Ltd — Il gruppo fondato da John Lydon dopo i Sex Pistols: l'atto di nascita del post-punk più libero e sperimentale.
La storia vera di una ragazza ricca, conosciuta da Jarvis Cocker al college d'arte, che voleva «vivere come la gente comune» per gioco. Lui le risponde con la canzone più feroce del Britpop: puoi fingere di essere povero, ma quando ti annoi torni a casa tua e per te è sempre un gioco — «you'll never live like common people, you'll never do what common people do».
È lotta di classe travestita da inno dance, cantata con un crescendo che a Glastonbury fece esplodere un'intera generazione. Dopo vent'anni di oscurità, i Pulp diventarono enormi proprio con questa — la canzone che più di ogni altra racconta cos'era, davvero, l'Inghilterra di quegli anni.
Pulp — Jarvis Cocker e vent'anni di gavetta prima del capolavoro sulla lotta di classe travestita da pop.
Il protagonista non è un astronauta ma Andy Kaufman, il comico americano che passò la vita a prendere in giro il pubblico e sulla cui morte, nel 1984, molti continuarono a non credere. Michael Stipe intreccia la sua storia con le teorie di chi sostiene che l'allunaggio sia stato una messinscena.
«Se credi che non abbiano camminato sulla luna...»: il dubbio come gioco, la voglia di non sapere tutto. Da uno dei dischi più amati degli anni '90, e poi titolo del film su Kaufman con Jim Carrey.
R.E.M. — Da Athens, Georgia: hanno inventato il modello dell'alternative rock americano, dalle radio universitarie agli stadi.
L'inno degli sfigati di tutto il mondo. «Creep» è il grido di un ragazzo che si sente fuori posto davanti alla persona che ama — «sono uno sfigato, sono uno strano: che diavolo ci faccio qui?» — su una chitarra che, prima del ritornello, deflagra con tre colpi secchi e disperati: un dispetto del chitarrista Jonny Greenwood, che odiava quanto fosse dolce il brano.
Fu insieme la loro fortuna e la loro condanna: un successo planetario così enorme che i Radiohead, imbarazzati, smisero di suonarla per anni, terrorizzati di restare per sempre «quelli di Creep». Da quell'imbarazzo nacque la voglia di reinventarsi senza sosta, che li avrebbe portati lontanissimo. Una ferita aperta da cui sgorga tutto il resto.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Quattro minuti di bellezza glaciale: un arpeggio di chitarra che gira ipnotico, la voce di Thom Yorke che sale come una preghiera e un testo tra i più cupi mai scritti — sulla mortalità, sull'oscurità che aspetta tutti. Yorke ha raccontato di averla scritta quasi in trance, senza sapere bene da dove venisse.
È la traccia che sigilla «The Bends» e indica già la rotta: i Radiohead non sarebbero rimasti una band rock qualsiasi. Qui c'è il loro marchio di fabbrica — trasformare la disperazione in qualcosa di straziante e bellissimo insieme. Yorke l'ha definita la canzone più importante che avessero scritto, e quella che ancora oggi li commuove di più suonare.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Sei minuti e mezzo in quattro movimenti e senza un vero ritornello: «Paranoid Android» è la prova che i Radiohead avevano deciso di far saltare le regole della canzone pop. Passa dalla quiete acustica all'esplosione quasi metal, dal lamento al sarcasmo («ambition makes you look pretty ugly»), come una mini-suite rock che la stampa ribattezzò subito la «Bohemian Rhapsody» di una generazione.
Il titolo viene da Marvin, l'androide depresso della «Guida galattica per autostoppisti», e il brano è un ritratto feroce dell'alienazione di fine millennio. Vive dentro «OK Computer», il disco che ha messo in musica l'ansia dell'uomo davanti alla tecnologia, e che moltissimi considerano semplicemente uno dei più grandi album mai incisi.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Un carillon dolcissimo per le parole più disperate. «No Surprises» culla l'ascoltatore con un glockenspiel da ninnananna mentre Thom Yorke canta il sogno di una vita anestetizzata — «un lavoro che ti uccide lentamente», «nessun allarme e nessuna sorpresa» — e il desiderio, sottinteso, di farla finita con tutto.
È il contrasto che i Radiohead padroneggiano come nessun altro: la melodia più rassicurante sopra il testo più nero. Il video, con Yorke che canta a viso scoperto mentre un casco gli si riempie d'acqua trattenendo il respiro, è entrato nella storia. Una culla e un addio nello stesso brano.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
La più grande rock band del mondo licenziò le proprie chitarre. In Kid A i Radiohead si chiusero con sintetizzatori modulari e campionamenti, e Idioteque ne è il cuore gelido: un beat spezzato preso dalla musica elettronica d'avanguardia, sopra cui Thom Yorke canta la fine del mondo.
Fu uno shock: una band amata per le chitarre che sceglieva le macchine per dire l'ansia del nuovo millennio. Idioteque dimostrò che rock ed elettronica non erano più due strade, ma una sola.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Un brano che sembra galleggiare fuori dal tempo: un pianoforte dal ritmo sghembo, quasi impossibile da contare, archi che entrano come una marea e Thom Yorke che canta di un viaggio nell'aldilà — saltare in un fiume nero, ritrovare gli angeli e chi si è amato. Ipnotico e solenne come un rito antico.
Dopo la svolta elettronica di «Kid A», i Radiohead continuano a smontare l'idea stessa di canzone: niente chitarre eroiche, solo atmosfera e mistero. «Pyramid Song» è una delle loro vette più amate da chi li segue — la prova che si può commuovere senza capire un solo verso al primo ascolto.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Una chitarra esitante, Yorke che sussurra in punta di piedi — e poi l'esplosione elettrica, con lui che urla «you have not been paying attention!». «2 + 2 = 5» prende il titolo da «1984» di Orwell: la verità piegata dal potere, due più due che fa cinque se a dirlo è chi comanda.
È il brano più rabbioso e politico dei Radiohead, scritto nel clima dell'America di Bush e della guerra in Iraq. «Hail to the Thief» — «salute al ladro» — è il loro disco più arrabbiato, e questo ne è il cuore pulsante: la dimostrazione che la band sapeva ancora imbracciare le chitarre e graffiare, quando voleva.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Una cascata di arpeggi di chitarra che si rincorrono e si intrecciano fino a formare una corrente ipnotica, su cui Thom Yorke canta una discesa negli abissi: «mi nutro come i pesci strani», giù fino a toccare il fondo, e poi la risalita. Un crescendo che, dal vivo, manda in estasi.
Vive in «In Rainbows», il disco che i Radiohead pubblicarono a sorpresa lasciando decidere il prezzo a chi lo scaricava — anche zero. Dopo anni di elettronica e angoscia, qui ritrovano calore e bellezza, e «Weird Fishes» ne è il momento più luminoso: la prova che la malinconia, in mano loro, può diventare quasi serenità.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Tutto ritmo e spazio vuoto: «Lotus Flower» si regge su un battito scarno e ipnotico, bassi profondi e il falsetto di Thom Yorke che si insinua tra i silenzi. Il video, con Yorke che balla da solo in modo spastico e magnetico indossando una bombetta, è diventato un fenomeno virale e oggetto di mille parodie.
Vive in «The King of Limbs», il disco più ritmico e notturno dei Radiohead, dove la canzone si scioglie dentro il groove. È la conferma che la band non aveva mai smesso di cercare: a quasi vent'anni da «Creep», erano diventati qualcosa di completamente diverso, sempre un passo più avanti.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
Un pianoforte sospeso, archi che fluttuano e la voce di Thom Yorke che pare arrivare da dentro un sogno: «Daydreaming» è malinconia allo stato puro. Sul finale una voce rovesciata ripete una frase che, ascoltata al contrario, dice «half of my life» — metà della mia vita: molti l'hanno letta come l'eco della fine della sua lunghissima relazione.
Vive in «A Moon Shaped Pool», il disco del lutto e della maturità, fatto di archi e di quiete dolente. Il video, diretto da Paul Thomas Anderson, mostra Yorke che attraversa porte su porte senza mai trovare pace. La conferma che, a oltre vent'anni di distanza, i Radiohead sanno ancora ferire al cuore con un solo accordo.
Radiohead — Band di Oxford che, dopo il rock alternativo, si reinventò con l'elettronica: Kid A cambiò il suono degli anni 2000.
"Alcuni di quelli che comandano le forze dell'ordine sono gli stessi che bruciano le croci": i Rage Against the Machine puntano il dito contro il razzismo dentro lo Stato, contro chi indossa una divisa e pensa come il Ku Klux Klan. È rabbia pura, rap e metal fusi in un'arma.
Il finale — "non farò quello che mi dici", urlato all'infinito — è diventato un grido di disobbedienza per generazioni intere. E vale ancora oggi: perché l'antifascismo non è solo memoria del passato, è la scelta, ogni giorno, di non obbedire a chi semina odio.
Rage Against the Machine — Da Los Angeles, fusero rap, metal e attivismo radicale in una delle macchine più politiche del rock.
Quattro ragazzi del Queens con lo stesso cognome finto, il caschetto e il giubbotto di pelle. I Ramones riducono il rock all'osso: due minuti, quattro accordi, nessun assolo, avanti il prossimo.
Quel «Hey! Ho! Let's go!» è diventato il coro più cantato negli stadi del mondo, ma nel 1976 era una provocazione: chiunque poteva fare musica, bastava volerlo. È il momento in cui il punk americano diventa un genere con delle regole — pochissime.
Ramones — Quattro finti fratelli del Queens in giubbotto di pelle: canzoni di due minuti, velocità massima, zero assoli.
Il primo grande successo, e l'inizio di tutto. «Madame» nasce dall'incontro tra Renato Zero, il compositore Piero Pintucci e la paroliera Franca Evangelisti: la formula che per anni avrebbe firmato i capolavori. Un valzer decadente per una maîtresse, cantato con tenerezza e ironia.
È il 1976, e l'Italia scopre un artista che sa essere teatro e verità insieme. Le parole di Franca danno a Renato i personaggi degli ultimi, dei reietti, delle «madame»: gente che nessun altro cantava.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
«Niente trucco stasera»: stasera, per una volta, via le maschere. È un invito a togliersi il belletto e mostrarsi per come si è — paradossale per un artista del travestimento come Renato Zero. Testo di Franca Evangelisti.
Dietro la provocazione c'è il cuore del personaggio Zero: il trucco come corazza, e il desiderio, ogni tanto, di poterne fare a meno. Franca lo aveva capito prima di tutti.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Da «Zerofobia», uno degli inni più intensi del repertorio. «Vivo» è un grido di esistenza, di chi rivendica il diritto a esserci nonostante tutto. La penna di Franca Evangelisti trova qui una delle sue vette: poche parole, ma che pesano come pietre.
È la voce di chi è stato messo ai margini e risponde semplicemente: io vivo. Renato la canta come una preghiera laica, e diventa una bandiera per chi si sente diverso.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
«La favola mia» è il racconto, in musica, di una vita fuori dagli schemi: la favola di chi non ha avuto un'infanzia da favola. Franca Evangelisti cuce addosso a Renato la sua autobiografia poetica, fatta di sogni, ferite e riscatto.
È uno di quei brani in cui il sodalizio tocca il cuore: lei scrive, lui interpreta, e il confine tra autrice e cantante scompare. Resta solo la verità di una storia.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Sogni di latta: sogni poveri, fragili, di chi non può permettersi di più ma continua comunque a sognare. Una delle immagini più belle nate dalla penna di Franca Evangelisti, che sapeva trasformare la miseria in poesia.
Da «Zerolandia», il disco-circo di Renato, è un momento di malinconia in mezzo alla festa: la tenerezza per chi ha poco, ma quel poco lo custodisce come un tesoro.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Provocazione pura. «Sesso o esse» gioca con l'ambiguità, con i tabù, con l'ironia tagliente che era il marchio del sodalizio. Franca Evangelisti scrive testi che nessun altro avrebbe osato, e Renato li porta in scena con la sua teatralità sfrontata.
È il 1978, e parlare così apertamente di sesso e identità era quasi uno scandalo. Eppure è anche un inno alla libertà di essere ciò che si è, senza vergogna.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
«Baratto»: l'amore ridotto a scambio, a merce, a compromesso. Franca Evangelisti mette in versi il disincanto dei rapporti, con quella lucidità amara che attraversa tante sue canzoni. Renato la canta con rabbia e dolore.
È il lato più adulto e disilluso del sodalizio: non più solo provocazione, ma la consapevolezza che anche i sentimenti, a volte, si comprano e si vendono.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Uno dei brani più amati di Renato Zero, e una delle dichiarazioni d'amicizia più sincere della canzone italiana. «Amico» è una mano tesa, un «ci sono» detto a chi sta affondando. Le parole sono di Franca Evangelisti, e si sente: c'è una tenerezza che solo lei sapeva dare.
È diventato un inno per i «sorcini», i fan di Renato, ma parla a chiunque abbia avuto bisogno di qualcuno. Il sodalizio, qui, regala consolazione pura.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
«Santa Giovanna» è uno dei ritratti più intensi nati dalla penna di Franca Evangelisti: una figura femminile sospesa tra il sacro e il sacrificio. Renato le presta la voce con un trasporto quasi teatrale.
Il sodalizio amava le donne forti e ferite, le sante laiche, le eroine degli ultimi. Qui ne nasce una delle più memorabili.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Il jolly: la carta che vale tutto e niente, quella che cambia ad ogni mano. Franca Evangelisti la usa come metafora di chi nella vita è costretto a reinventarsi sempre, a non avere un posto fisso, a essere buono per ogni ruolo.
Da «Artide Antartide», doppio album ambizioso, è una riflessione amara e ironica sull'identità — tema centrale di tutto il mondo di Renato Zero.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
«Per carità»: un'espressione che è insieme preghiera e rifiuto. Franca Evangelisti gioca con il doppio senso, tra la pietà che si chiede e quella che si nega. Uno dei testi più sottili del sodalizio.
Renato la interpreta con la consueta intensità, trasformando una frase di tutti i giorni in un piccolo dramma cantato.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Una delle pagine più poetiche: «Casal de' Pazzi», il quartiere romano, raccontato con un testo che attinge alle suggestioni di Pier Paolo Pasolini. È la Roma delle periferie, degli ultimi, che Renato e Franca avevano sempre cantato.
È anche il segno di quanto a lungo sia durato il loro sodalizio. Le parole di Franca danno a Renato l'ultima delle sue storie di borgata, e tutto torna lì dove era cominciato: tra la gente.
Renato Zero — Renato Fiacchini, in arte Renato Zero: showman, provocatore e icona della canzone italiana. I suoi anni d'oro portano ai testi la firma di Franca Evangelisti.
Prima che il punk avesse un'uniforme, Richard Hell la indossava già: capelli a punta, magliette strappate e tenute insieme con le spille. Malcolm McLaren la vide a New York e la portò a Londra ai Sex Pistols — quindi mezza estetica punk inglese nasce, in fondo, da quest'uomo.
Blank Generation è il suo manifesto: una generazione "vuota", ma vuota come un modulo da riempire, non come una resa. La chitarra spigolosa di Robert Quine taglia tutto, e Hell canta l'idea che puoi essere chiunque proprio perché non sei ancora nessuno.
Richard Hell & the Voidoids — Richard Hell inventò l'estetica del punk (capelli a punta, vestiti strappati) prima ancora che diventasse uniforme a Londra.
Costruita su un'interpolazione dichiarata di «Blue Monday» dei New Order, è la Rihanna più rock: da «Good Girl Gone Bad» (2007), un'auto «shiny and new» che è chiaramente una donna al volante della propria vita — «zitto e guida» è un ordine, non un invito.
Il catalogo automobilistico è completo: da zero a cento in tre secondi e mezzo, motore su misura, nessun autostop. Il vecchio trucco della macchina-metafora, per la prima volta, è lei a usarlo su di lui.
Rihanna — Da Barbados alla conquista del pop globale: R&B, dance ed elettronica in una discografia di successi ininterrotti.
Torino, 1963: Rita Pavone, voce squillante e caschetto rosso, è la più grande star teenager del boom italiano. «Il ballo del mattone» è un lento da balera estiva: si balla stretti, su una sola mattonella, pur di stare vicini.
Un piccolo classico romantico e un po' furbo, da spiaggia e mangiadischi. La prova che l'estate italiana sapeva essere anche tenera e civettuola.
Rita Pavone — Da Torino, la più grande star teenager del boom italiano: voce squillante e caschetto rosso.
Già voce dei Los Hermanos e dei Little Joy, noto nel mondo per «Tuyo» (la sigla di Narcos), Rodrigo Amarante con l'album solista «Cavalo» (2013) firma alcune delle canzoni più delicate della sua generazione. «Irene» è un uomo, una chitarra e poco altro.
Una ballata sospesa, scritta tra Los Angeles e il Brasile, dove la tradizione della MPB si fonde con il folk americano. Intima, senza tempo: la classe di un songwriter che non alza mai la voce.
Rodrigo Amarante — Ex Los Hermanos e Little Joy (e «Tuyo» di Narcos): songwriter sopraffino, intimo e senza tempo.
Ma Bristol non sapeva solo rallentare: sapeva anche correre. Mentre Massive Attack, Portishead e Tricky scendevano sotto i sessanta battiti al minuto, Roni Size e il suo collettivo Reprazent prendevano la stessa anima notturna e la lanciavano a tutta velocità nel drum & bass: batterie frenetiche, e sotto un contrabbasso jazz, suonato dal vivo, che cammina ipnotico.
«Brown Paper Bag» è il loro biglietto da visita, e nel 1997 «New Forms» vince il Mercury Prize battendo perfino le Spice Girls e i Primal Scream. È la prova che il «suono di Bristol» non era un solo tempo o un solo umore, ma una città intera che reinventava la musica elettronica — lenta o velocissima, ma sempre con quel groove scuro e fumoso nelle vene.
Roni Size / Reprazent — Il collettivo di Bristol che fece correre il «Bristol Sound»: jazz, contrabbasso e drum & bass, fino al Mercury Prize del 1997.
Cantautore e regista di Rio, Rubel ha costruito un seguito enorme dal basso, suonando ovunque prima ancora dei grandi numeri. «Partilhar», da «Casas» (2018), è diventata un inno generazionale: cantata a squarciagola ai suoi concerti come una preghiera collettiva.
Folk-pop caldo e diretto, parole sulla condivisione e sul lasciarsi. La prova che la nuova MPB sa essere anche popolare, di piazza, da cantare tutti insieme.
Rubel — Cantautore-regista di Rio: folk-pop di piazza, cresciuto dal basso.
I Santamarea sono tre fratelli di sangue e una sorella d'elezione, tutti palermitani, tutti della Generazione Z. «Acqua Bagnami» — scelta persino da una maison di moda per la Fashion Week — ha quella «sicilianità» che non passa dagli stereotipi folk ma da una sensibilità insieme solare e drammatica.
Sono la prova che la nuova onda siciliana non si ferma: una band giovanissima che canta Palermo, il mare e le anime storte con freschezza e profondità. Il futuro della scena è già qui.
Santamarea — Da Palermo, tre fratelli e una sorella della Generazione Z: sicilianità solare e drammatica insieme.
Nell'estate del 1967 centomila ragazzi convergono su San Francisco, nel quartiere di Haight-Ashbury, per inseguire un sogno di pace, amore e libertà. Questa canzone — scritta da John Phillips dei Mamas & Papas — è il loro inno, l'invito gentile: «se vai a San Francisco, ricordati di mettere dei fiori tra i capelli».
Non è la più audace del mixtape, ma è la porta d'ingresso: la cartolina di un momento in cui una generazione credette davvero di poter cambiare il mondo con i fiori e la musica. Da qui comincia il viaggio.
Scott McKenzie — Voce di una sola, grande canzone: «San Francisco», l'inno dell'Estate dell'Amore del 1967.
Una delle gemme meno celebri ma più amate della scena. Gli Screaming Trees venivano dalla provincia di Washington e mescolavano il grunge con la psichedelia degli anni '60, il tutto sorretto dalla voce profonda e baritonale di Mark Lanegan.
«Nearly Lost You» — finita anche nella colonna sonora del film «Singles», manifesto della Seattle dell'epoca — è grunge melodico e malinconico, la prova che la scena era molto più ricca dei suoi quattro nomi famosi.
Screaming Trees — Dallo Stato di Washington, il grunge psichedelico e la voce profonda di Mark Lanegan.
In Italia, negli anni del boom, il treno è quello della grande migrazione interna: centinaia di migliaia di persone che dal Sud salgono verso le fabbriche del Nord con la valigia di cartone. Endrigo li racconta senza retorica, con la sua voce sottovoce.
«Il treno che viene dal Sud non porta soltanto Marie con le labbra di corallo»: porta gente nata tra gli ulivi, che va a scordare il sole. Una delle canzoni civili più delicate della canzone italiana, scritta mentre quel fenomeno stava ancora accadendo.
Sergio Endrigo — Cantautore istriano dalla voce sommessa: canzoni semplici e dolenti sull'esilio, l'amore e la povertà.
Sérgio Sayeg, in arte Sessa, fa una musica scarna e sensuale: chitarra, voce, pochi tocchi e un erotismo gentile che sembra arrivare dagli anni Settanta della MPB. «Helena», da «Estrela Acesa» (2022), è un piccolo incantesimo di pochi accordi.
È la prova che oggi, in Brasile, si può essere modernissimi proprio togliendo: spazio, silenzio, sussurro. Una canzone d'amore ridotta all'osso, e proprio per questo enorme.
Sessa — Chitarra, voce e silenzio: l'erotismo gentile e minimale della MPB di oggi.
«Io sono l'anticristo, io sono un anarchico»: con queste parole, ringhiate da Johnny Rotten, il punk inglese diventa un caso nazionale. I Sex Pistols — assemblati dal manager Malcolm McLaren — non erano grandi musicisti, ma erano una bomba culturale: scandalo, sputi e il rifiuto totale di un'Inghilterra grigia e senza futuro.
L'estetica — capelli a punta, spille da balia, vestiti strappati — McLaren l'aveva vista a New York, addosso a Richard Hell. Ma a Londra diventò un'esplosione di massa. «Anarchy in the U.K.» è il punto in cui il punk smette di essere una scena e diventa una minaccia.
Sex Pistols — La miccia dell'esplosione punk: scandalo, nichilismo e tre accordi che misero in crisi un'intera nazione.
Sheila Escovedo veniva da una dinastia di percussionisti jazz-latini, e quando incrociò Prince trovò chi seppe metterla davanti, e non dietro, ai tamburi. «The Glamorous Life» — firmata da lui — racconta una donna che ha tutto, lusso e ammiratori, ma scopre che senza amore «non vale un soldo»: un ritratto amaro travestito da festa scintillante.
Il cuore del brano sono le congas e i timbales di Sheila E., che corrono e dialogano con i fiati in un assolo lungo e travolgente, raro in un singolo pop. È funk latino, elegante e fisico: la dimostrazione che nella galassia di Minneapolis anche una percussionista poteva diventare una star, con il ritmo come biglietto da visita.
Sheila E. — La regina della percussione: batterista e cantante cresciuta nel jazz latino, diventata il braccio ritmico e la complice di Prince.
Nel 2021 Bruno unisce le forze con Anderson .Paak nel duo Silk Sonic, e torna dritto agli anni '70. «Leave the Door Open» è soul vellutato, falsetti e archi: una lettera d'amore alla Philadelphia di un tempo.
Fa incetta di Grammy. Bruno dimostra di non voler solo sfornare hit, ma di amare davvero questa musica. L'omaggio di un fuoriclasse ai suoi maestri.
Silk Sonic — Il duo soul anni '70 di Bruno Mars e Anderson .Paak.
La pista da ballo come grande famiglia. Scritta e prodotta dai Chic di Nile Rodgers e Bernard Edwards al culmine della disco, «We Are Family» delle quattro sorelle Sledge è l'inno definitivo dello stare insieme: «siamo famiglia, alzatevi tutti e cantate». La disco, in fondo, era esattamente questo — il primo spazio in cui neri e bianchi, etero e gay, ballavano fianco a fianco senza gerarchie.
Non è un caso che la canzone sia stata adottata da ogni tipo di comunità e movimento: squadre sportive, cortei per i diritti, feste di quartiere. Quattro minuti di pura euforia che dicono una cosa sola, semplicissima e rivoluzionaria: apparteniamo tutti alla stessa famiglia. Più la pista è piena e mescolata, più la canzone ha ragione.
Sister Sledge — Quattro sorelle di Filadelfia: con Nile Rodgers diedero alla disco il suo inno di famiglia.
Il manifesto. Gli Sly & The Family Stone erano, nel 1968, la prima grande band della storia a essere insieme multirazziale e mista: neri e bianchi, uomini e donne, tutti sullo stesso palco, tutti protagonisti. E «Everyday People» è il loro credo in due minuti: «sono gente comune», come te, come chiunque. «Different strokes for different folks» — gusti diversi per persone diverse, e va bene così.
La canzone elenca i pretesti con cui ci dividiamo — il colore, i soldi, l'altezza — solo per dichiararli tutti assurdi: «dobbiamo vivere insieme». È funk, è soul, è gioiosa e ballabile, e arriva nel pieno delle lotte per i diritti civili americani. Nessuna predica: solo l'idea, contagiosa come un ritornello, che siamo tutti la stessa cosa. Una canzone che fa venire voglia di ballare insieme.
Sly & The Family Stone — La prima grande band funk multirazziale e mista (uomini, donne, neri, bianchi): il sogno dell'integrazione messo in musica.
Un giro di basso «slappato» che cambia la storia della musica: in «Thank You» Larry Graham percuote le corde col pollice e con l'indice, inventando una tecnica che diventerà il battito stesso del funk. Sopra, Sly Stone intreccia voci e ringraziamenti amari in un brano che è insieme festa e disincanto.
Gli Sly & The Family Stone erano rivoluzionari già solo a vederli: bianchi e neri, uomini e donne, tutti sullo stesso palco a suonare un funk psichedelico e gioioso. È esattamente il modello a cui Prince guarderà costruendo The Revolution, la sua band mista per suono e identità. La radice più diretta dell'utopia danzante di Minneapolis.
Sly & The Family Stone — La prima grande band funk multirazziale e mista (uomini, donne, neri, bianchi): il sogno dell'integrazione messo in musica.
Tutto comincia da qui, prima ancora che il genere avesse un nome. Rob Smith e Ray Mighty prendono «Walk On By», la dolce canzone di Burt Bacharach resa celebre da Dionne Warwick, e la stravolgono: rallentano il battito, lo affogano in un basso enorme e in echi dub, e ci colano sopra la nebbia di Bristol. È il 1988, e quel ritmo lento e pesante è il primo mattone del «Bristol Sound».
Smith & Mighty sono i padri nascosti di tutta questa storia: prenderanno per mano i primissimi Massive Attack e produrranno i loro esordi. La loro idea è semplice e rivoluzionaria — sposare il soul sofisticato con la pigrizia dell'hip-hop e il peso del reggae — ed è la formula da cui, di lì a poco, nascerà il trip-hop. Senza questo rallentamento, niente di ciò che segue sarebbe esistito.
Smith & Mighty — Rob Smith e Ray Mighty: i padri del «Bristol Sound», i primi a rallentare i beat e affogarli nel dub. Produssero i primi Massive Attack.
Dave Pirner la scrisse in un periodo di depressione: il treno in corsa senza freni è la sensazione di non riuscire a fermare la propria vita. Un ritornello che negli anni '90 sapevano cantare tutti.
Il video, però, ha fatto molto di più: mostrava le foto di ragazzi scomparsi, cambiate a seconda del paese in cui veniva trasmesso. Dei trentasei ragazzi mostrati nelle versioni americane, ventuno furono ritrovati.
Soul Asylum — Da Minneapolis: rock alternativo con la scrittura da cantautore di Dave Pirner, esploso nel pieno degli anni '90.
Il lato più pesante e psichedelico del grunge. «Black Hole Sun» dei Soundgarden è un incubo dolcissimo: una melodia ipnotica e solare che nasconde un testo apocalittico, sorretta dalla voce immensa di Chris Cornell, una delle più grandi del rock.
Da «Superunknown» (1994), è il momento in cui il grunge incontra i Beatles e i Black Sabbath nello stesso brano. Un sole nero che inghiotte tutto — bellissimo e inquietante insieme.
Soundgarden — Da Seattle, il lato più pesante e psichedelico del grunge: la voce immensa di Chris Cornell.
Stesso Stato degli Alabama Shakes, stesso fuoco. I St. Paul & The Broken Bones vengono da Birmingham, in Alabama, e sono guidati da Paul Janeway — un ex-predicatore che canta come un invasato, in giacca e cravatta, sudando attraverso il soul d'altri tempi. Sul palco sembra posseduto; la voce è un miracolo che non ti aspetti da quel corpo pacato.
«Call Me», da «Half the City» (2014), è una supplica annegata nei fiati che esce dritta dal manuale del soul anni Sessanta — quello di Stax e di Muscle Shoals, gli studi leggendari proprio dell'Alabama. È la dimostrazione che il revival aveva una sua geografia precisa: il profondo Sud, dove certe radici non erano mai morte, ma solo addormentate.
St. Paul & The Broken Bones — Da Birmingham, Alabama: Paul Janeway, ex-predicatore, canta il soul vintage in giacca e cravatta come un invasato.
Annie Clark, in arte St. Vincent, porta nell'art-pop la chitarra: assoli taglienti, melodie dolci e testi inquieti sotto una superficie patinata. «Cruel» (2011) è pop perfetto con un'increspatura sinistra.
La voce femminile più affilata della scena, destinata a diventare una delle artiste più importanti del decennio successivo.
St. Vincent — Annie Clark: chitarra tagliente e art-pop inquieto sotto una superficie pop.
Il punk arriva a Belfast, e qui non è una posa: è una città spaccata dalla guerra civile, dai blindati e dai posti di blocco. Gli Stiff Little Fingers raccontano i «Troubles» dell'Irlanda del Nord con un'urgenza che brucia: «cos'hai per intrattenerti? Niente. È quello che hai».
«Alternative Ulster» chiede un'altra possibilità per una generazione cresciuta nella violenza. È il punk al suo più necessario: non intrattenimento, ma cronaca e sfogo di chi non ha altra voce.
Stiff Little Fingers — Da Belfast, il punk che racconta i Troubles dell'Irlanda del Nord con rabbia e urgenza.
Prima che si chiamasse Britpop, c'erano i Suede. Nel 1993, mentre l'America piangeva col grunge, Brett Anderson cantava un'Inghilterra notturna, sessualmente ambigua e decadente — e «Animal Nitrate» (il cui titolo gioca sul nome di una droga da discoteca, l'amyl nitrite) era il loro lampo più affilato: chitarre glam di Bernard Butler e un ritornello che ti prende per il collo.
Suede misero in copertina due persone che si baciano, senza che si capisca il sesso di nessuna delle due: una dichiarazione, nel Regno Unito di allora. Furono loro a riportare l'orgoglio e il glamour nel rock inglese, e ad aprire la porta a tutto il Britpop che venne dopo. La stagione cominciava qui.
Suede — I padri del Britpop: glam decadente e ambiguità, il primo lampo della stagione.
Mentre al CBGB suonavano chitarre, due newyorkesi facevano qualcosa di scandaloso: niente chitarre, niente batteria vera. Solo un synth ossessivo, una drum machine primitiva e Alan Vega che ringhia come un Elvis posseduto. I Suicide erano punk al cento per cento nell'attitudine, ma fatti di pura elettronica.
Ghost Rider è violenta, ipnotica, scomoda — il pubblico a volte reagiva con risse. Eppure è una delle radici nascoste di tutto: senza i Suicide non ci sarebbero né la new wave elettronica né l'industrial.
Suicide — Duo di New York: solo synth, drum machine e la voce rockabilly di Alan Vega. Rock senza chitarre, prima di tutti.
Sun Ra sosteneva di essere arrivato dal pianeta Saturno con una missione: portare i neri d'America altrove, in un posto dove potessero essere finalmente liberi. Non era una metafora comoda, era il suo programma artistico e politico.
Il coro ripete «lo spazio è il posto» come un mantra, fra fiati sghembi e sintetizzatori: l'Arkestra lo cantava dal principio degli anni '70, e questa è una delle sue incisioni più funky, con June Tyson alla voce. Da quella visione — l'afrofuturismo — discendono direttamente George Clinton, la techno di Detroit e, molti anni dopo, Janelle Monáe e Kendrick Lamar.
Sun Ra — Pianista e visionario dell'Alabama che diceva di venire da Saturno: con la sua Arkestra ha posto le fondamenta dell'afrofuturismo, fra jazz d'avanguardia e costumi da faraone spaziale.
Se il Britpop aveva un lato puramente felice, erano i Supergrass: tre ragazzi di Oxford poco più che ventenni, con un pianoforte saltellante e un ritornello che è l'inno della giovinezza spensierata. «We are young, we run green, keep our teeth nice and clean»: nessun messaggio, nessuna polemica, solo la gioia di avere vent'anni ed essere vivi.
Il video — la band che scorrazza in bici e su un grande letto a rotelle, nel villaggio-cartolina di Portmeirion — finì ovunque, complice anche il film «Clueless», che incluse il brano nella colonna sonora. È la canzone che ti ricorda che quella stagione, sotto le rivalità e l'ego, era soprattutto una grande festa. Spensieratezza pura, prima che arrivasse il conto.
Supergrass — Adolescenza, energia e spensieratezza: la gioventù del Britpop messa in canzone.
Il falsetto di Sylvester non chiede scusa a nessuno. Nella San Francisco di fine anni Settanta, capitale della liberazione gay, lui porta in pista un gospel diventato disco: «You make me feel mighty real» — mi fai sentire veramente reale. Ballare, per chi era costretto a fingere ogni giorno, era esattamente questo: il momento in cui finalmente eri davvero te stesso.
Sylvester non si è mai mascherato per piacere all'industria: gender-nonconforming, glamour, fiero, fino in fondo. Morì di AIDS nel 1988, lasciando i diritti delle sue canzoni ad associazioni che combattevano la malattia. E «sentirsi reali» è forse la cosa più grande che l'orgoglio promette a ciascuno.
Sylvester — La regina del disco di San Francisco: falsetto gospel, gender-nonconforming, fiero fino in fondo.
Marzo 2019: i produttori Takagi & Ketra mettono insieme un trio inedito — Tommaso Paradiso, Jovanotti e Calcutta, ribattezzati «The Barbooodos» — e sfornano il tormentone dell'anno. Pop nostalgico e solare, con la luna e la gatta a fare da cornice a una notte di provincia.
Tre generazioni della canzone italiana leggera nello stesso ritornello: il modo più contemporaneo di guardare la luna, quello di chi la fotografa dal balcone di casa.
Takagi & Ketra — Alessandro Merli e Fabio Clemente, coppia di produttori dietro a molti tormentoni del pop italiano, ogni volta con ospiti diversi al microfono.
Al CBGB i Talking Heads erano i ragazzi della scuola d'arte: nervosi, puliti, spaventati. Psycho Killer non urla la sua inquietudine, la trattiene — la voce di David Byrne balbetta, scivola nel francese, sembra sul punto di rompersi.
È punk che ha letto troppo: invece dell'aggressione frontale, l'ansia di chi non riesce a stare fermo. Quel basso che cammina e quel ritornello che non sai se è una minaccia o una crisi di panico hanno aperto una strada che porta dritta agli anni Ottanta.
Talking Heads — Dalla scuola d'arte al CBGB, portarono nel punk nervosismo e intelligenza, diventando icone della new wave.
Se Nielson è rimasto nello scantinato, l'australiano Kevin Parker — che è i Tame Impala, da solo, esattamente come gli UMO — ha preso lo stesso suono e l'ha portato negli stadi e in cima alle classifiche, fino a farsi campionare dai rapper e coprire da Rihanna. È la dimostrazione che la psichedelia da cameretta può diventare pop planetario senza perdere l'anima.
«Lost in Yesterday» è una pista da ballo malinconica: parla di nostalgia, di come col tempo anche i ricordi brutti si tingano d'oro e diventino qualcosa da rimpiangere. Synth disco, basso elastico, e quella voce lontana e riverberata che è ormai la firma di Parker. La psichedelia qui non serve a evadere, ma a guardarsi indietro.
Tame Impala — L'uomo-orchestra Kevin Parker: da Perth, in Australia, ha portato la psichedelia da cameretta fino agli stadi e alle classifiche pop.
È la versione in italiano di «Disamparados», scritta da Luigi Marielli dei Tazenda: il gruppo la regalò a Pierangelo Bertoli per Sanremo 1991. Arrivò solo quinta, ma raccolse l'applauso più lungo nella storia del Festival.
Fu il momento in cui la lingua e l'identità sarde salirono sul palco più nazionale che ci sia: etnorock, cori a più voci, la luna che spunta dal monte come immagine di una terra e di chi è stato abbandonato. La versione in sardo dei soli Tazenda vinse la Targa Tenco.
Tazenda & Pierangelo Bertoli — Gruppo etnorock sardo, tra i primi a portare la lingua, i cori e l'identità della Sardegna nella canzone italiana; qui insieme al cantautore Pierangelo Bertoli.
Tedua è il volto più celebre della nuova Genova: anche lui da Cogoleto, anche lui Wild Bandana. E non lo nasconde — dice apertamente che il suo padre artistico è Fabrizio De André. Due generazioni della canzone genovese si danno la mano, in modo quasi commovente.
«Step by Step», insieme all'amico Bresh, racconta la scalata di un gruppo di ragazzi di provincia che vogliono farcela restando sé stessi. È la stessa identica storia — la stessa amicizia, la stessa voglia di cambiare il mondo con le parole — che sessant'anni prima univa quattro ragazzi al Bar Igea di Genova: De André, Paoli, Tenco, Lauzi. La «scuola genovese» non è un capitolo chiuso del passato: è una staffetta che dura da mezzo secolo.
Tedua — Il volto più celebre della nuova Genova rap, da Cogoleto: dichiara apertamente De André come suo padre artistico.
I Television sono una di quelle band che hanno cambiato la storia senza bisogno di vendere milioni di copie. Marquee Moon dura dieci minuti perché in dieci minuti riescono a costruire un'intera architettura di chitarre: due strumenti che si rincorrono, si rispondono, non si sovrappongono mai.
Mentre i loro vicini di palco al CBGB cercavano la scarica più breve e violenta possibile, Tom Verlaine e Richard Lloyd facevano l'esatto contrario — lasciavano respirare il brano finché diventava un paesaggio. È punk per attitudine, ma è già qualcos'altro per ambizione.
Television — Pionieri del CBGB, trasformarono il punk in un'architettura di chitarre intrecciate.
Il cuore ferito della scena. «Hunger Strike» nasce dal lutto: nel 1990 muore di overdose Andrew Wood, cantante dei Mother Love Bone. Per omaggiarlo, Chris Cornell mette su un supergruppo, i Temple of the Dog, e a duettare con lui arriva un ragazzo sconosciuto: Eddie Vedder.
Le due voci che si rispondono — Cornell potente, Vedder profondo — sono uno dei momenti più commoventi di tutta la musica anni '90. Da quel gruppo nasceranno i Pearl Jam. Il grunge, in fondo, è tutto qui: comunità, talento e dolore, nella stessa canzone.
Temple of the Dog — Supergruppo nato per omaggiare Andrew Wood: Chris Cornell ed Eddie Vedder insieme, una volta sola.
Chiude la scena il suo lato più struggente. I The Antlers, da Brooklyn, con «Hospice» (2009) firmano un concept-album doloroso su una relazione e una malattia. «Two» ne è il cuore: voce in falsetto, crescendo, un dolore che diventa bellezza.
Dopo tanta sperimentazione, l'emozione pura. Il modo più commovente per chiudere il cerchio della Brooklyn art-pop.
The Antlers — Brooklyn: indie struggente, falsetti e crescendo emotivi.
Nel 1967 i Beatles smisero di fare concerti e si chiusero in studio per inventare il futuro: «Sgt. Pepper's» è il disco che trasformò la musica pop in arte. «Lucy in the Sky with Diamonds» ne è il cuore psichedelico — un cielo di marmellata, fiori di cellophane, una bambina con gli occhi caleidoscopici.
John Lennon giurò che il titolo veniva da un disegno del figlio, non dalle iniziali LSD; ma poco importa. È il sogno a occhi aperti dell'Estate dell'Amore, l'apice di un anno in cui tutto sembrava possibile. E si resta lì, sospesi nel cielo.
The Beatles — La band che ha cambiato tutto: nel 1967, con Sgt. Pepper, trasformarono il pop in arte psichedelica.
L'ala più rock e sporca del revival. I Black Keys sono due ragazzi di Akron, Ohio — Dan Auerbach e Patrick Carney — che per dieci anni hanno scavato nel blues garage prima di esplodere, nel 2011, con l'album «El Camino». «Lonely Boy» è la scarica che li rende celebri: riff grasso, batteria che picchia, l'urgenza del rock'n'roll delle origini.
Ma a renderlo leggendario è il video. La band aveva preparato una produzione con oltre quaranta persone, poi l'ha buttata via: hanno ripreso un buttafuori, Derrick Tuggle, che balla e fa playback da solo davanti a un motel di Los Angeles, in un'unica ripresa. È diventato virale in un giorno. Grezzo, accidentale, perfetto — esattamente come tutta questa scena: niente fronzoli, solo verità.
The Black Keys — Dan Auerbach e Patrick Carney, due ragazzi di Akron (Ohio): blues garage sporco e martellante, fino al successo planetario.
Dove tutto comincia. All'una di notte e un minuto del 1° agosto 1981, MTV va in onda per la primissima volta, e il primo video che trasmette è questo: «Video Killed the Radio Star» del duo new wave inglese The Buggles. La scelta è profetica e ironica insieme — una canzone che dice che la televisione ucciderà la star della radio, a inaugurare il canale che lo avrebbe fatto davvero.
Da quella notte la musica non è più solo qualcosa che si ascolta: è qualcosa che si guarda. Cambia tutto — il modo di fare le canzoni, di vendere i dischi, di immaginare una star. Comincia l'era in cui un video può valere più di una canzone, e in cui un'intera generazione crescerà col telecomando in mano, aspettando il prossimo.
The Buggles — Duo new wave britannico: il loro «Video Killed the Radio Star» fu il primissimo video trasmesso da MTV.
Un giro di organo Hammond che non ti esce più dalla testa: i Charlatans presero il groove baggy e lo fecero girare attorno alla tastiera vorticosa di Rob Collins. Allegro, ipnotico, perfetto per muovere la testa.
Arrivati un soffio dopo i capifila della scena, i Charlatans avevano l'orecchio pop per trasformare il Madchester in canzoni immediate — e sono tra i pochi di quella generazione ad aver continuato a fare dischi per decenni.
The Charlatans — Organo Hammond e groove baggy: tra i protagonisti più longevi della scena Madchester.
Il treno elettronico. I Chemical Brothers costruiscono un pezzo che pulsa a velocità costante, con un campionamento di chitarra che entra e esce come un paesaggio dal finestrino.
Il video di Michel Gondry è la cosa più bella: riprese vere fatte in vacanza su un treno francese, e poi mesi di lavoro per moltiplicare al computer piloni, case e stazioni finché ogni elemento del paesaggio non arriva esattamente a tempo con la musica. Bisogna guardarlo due volte per accorgersene.
The Chemical Brothers — Tom Rowlands ed Ed Simons, da Manchester: big beat, distorsioni e videoclip d'autore che hanno portato l'elettronica negli stadi.
Se i Sex Pistols erano il caos, i Clash erano la coscienza. «White Riot» — meno di due minuti fulminanti — nasce da una rivolta vera, quella del Carnevale di Notting Hill del 1976, e pone una domanda scomoda: perché i ragazzi neri si ribellano e quelli bianchi no?
Joe Strummer e compagni daranno al punk un cuore politico e un'apertura musicale enorme — reggae, rock, dub — diventando «l'unica band che conti». Ma tutto comincia da qui, da questa scarica di rabbia lucida.
The Clash — La coscienza politica del punk: reggae, ribellione e cuore. «L'unica band che conti».
I Clash qui non parlano di catene di montaggio, ma di qualcosa di più subdolo: come il sistema ti compra. «You start wearing the blue and brown, working for the clampdown»: a vent'anni sei ribelle, poi ti danno una divisa, uno stipendio, e a poco a poco diventi un ingranaggio del potere che da ragazzo odiavi. Un avvertimento urlato sopra una delle migliori chitarre di Mick Jones.
È il rovescio punk del tema del lavoro: non lo sfruttamento dall'esterno, ma la resa interiore: l'invito a non «lavorare per la repressione», a non barattare la propria coscienza per la sicurezza di un posto. «Anger can be power», la rabbia può essere energia, se sai dove dirigerla. I Clash la dirigevano qui: contro chi vorrebbe farti dimenticare da che parte stai.
The Clash — La coscienza politica del punk: reggae, ribellione e cuore. «L'unica band che conti».
Qui il treno non è un mezzo, è un ritmo e uno stato d'animo: «stand by me», resta con me, ripete Mick Jones a chi se n'è andato — la parola «treno», nel testo, non compare mai. I Clash chiudono «London Calling» con una canzone d'amore finito, l'ultima cosa che ci si aspetterebbe dalla band più politica del punk.
Fu aggiunta all'ultimo momento, quando le copertine erano già stampate: il titolo finisce solo inciso nel solco del vinile. Diventò il loro primo successo negli Stati Uniti — il pezzo più tenero e più radiofonico che avessero mai scritto.
The Clash — La coscienza politica del punk: reggae, ribellione e cuore. «L'unica band che conti».
È il 1979 e quattro ragazzi di Crawley pubblicano un singolo perfetto: chitarre nervose, melodia agrodolce e un titolo-manifesto. «Boys Don't Cry» è la facciata pop di una band che diventerà sinonimo di malinconia.
Due minuti e mezzo che già contengono il segreto dei Cure: tristezza e immediatezza nella stessa canzone. L'inizio di tutto.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
È il brano in cui i Cure smettono di essere una band di pop spigoloso e diventano i Cure che conosciamo. Un basso ipnotico, una chitarra annegata nel riverbero, e Robert Smith che si perde in un bosco inseguendo qualcosa che forse non c'è.
A Forest non racconta una storia, costruisce un'atmosfera in cui smarrirsi. È una delle porte d'ingresso del gothic rock: l'oscurità del post-punk che invece di farsi industriale si fa romantica, notturna, bellissima.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Da «Faith» (1981), l'album più cupo e spirituale del primo periodo. «Primary» è urgenza pura: due bassi al posto delle chitarre, ritmo che incalza, voce disperata.
Una chicca amata dai fan: i Cure più scarni e diretti, sull'orlo del precipizio. La tensione prima della catarsi di «Pornography».
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
«Pornography» (1982) è il fondo dell'abisso: un disco di rabbia e disfacimento, registrato mentre la band stava per implodere. «The Hanging Garden» ne è il singolo, batteria tribale e muri di suono.
«It doesn't matter if we all die»: il punto più buio, e più potente. Toccato il fondo, i Cure potranno solo rinascere — e diventare pop.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Dopo il buio, la luce più inattesa: «The Lovecats» (1983) è jazzy, saltellante, divertito. Robert Smith si scrolla di dosso il nero e gioca con contrabbasso e gattini.
La prova che i Cure non sono solo malinconia: sanno essere irresistibilmente pop. Un singolo che spiazzò tutti e aprì la fase più solare della band.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
«The Head on the Door» (1985) è il disco dell'equilibrio perfetto tra luce e ombra. «In Between Days» ne è l'apertura: chitarre scintillanti, ritmo che corre, malinconia che balla.
Jangle-pop perfetto, un'eredità che arriverà fino agli anni 2000. I Cure scoprono di poter essere tristi e radiosi insieme.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Dallo stesso album, «Close to Me» è pop da camera: fiati, schiocchi di dita, claustrofobia che diventa ballabile. Il video nell'armadio sull'orlo della scogliera è entrato nella storia di MTV.
Leggera e ansiosa insieme, è una delle loro canzoni più amate. La formula Cure al suo apice di accessibilità.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Da «Kiss Me Kiss Me Kiss Me» (1987), il loro capolavoro pop: «Just Like Heaven» è euforia romantica, una delle più belle canzoni d'amore di sempre. Il riff iniziale è pura gioia.
Robert Smith la definì la sua preferita. Reinterpretata all'infinito, resta inarrivabile nell'originale: i Cure che toccano il cielo, sorridendo.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Comincia il capolavoro «Disintegration» (1989). «Lullaby» è una ninna nanna da incubo: archi striscianti, voce sussurrata, il ragno che viene a mangiarti. Inquietante e bellissima.
Il loro singolo di maggior successo in patria. La dimostrazione che si può scalare le classifiche con una canzone che fa venire i brividi.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Ancora da «Disintegration», sette minuti di rimpianto cristallino. «Pictures of You» è nostalgia fatta suono: tappeti di chitarre, una malinconia che avvolge come nebbia.
Forse la più amata in assoluto dai fan. Il momento in cui i Cure trasformano il dolore in qualcosa di luminoso e immenso.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Sempre da «Disintegration», un regalo: Robert Smith la scrisse per Mary, la futura moglie, come dono di nozze. «Lovesong» è semplice, diretta, eterna: «whatever words I say, I will always love you».
Il loro più grande successo americano. Sotto il nero, il cuore più tenero del rock. Tre minuti che dicono tutto.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Da «Wish» (1992), l'inno gioioso definitivo. «Friday I'm in Love» è puro buonumore: una settimana che corre verso il venerdì, accordi scintillanti, sorriso largo.
Smith la descrisse come quasi troppo allegra e «fuori personaggio» per i Cure. Per fortuna la pubblicò: è diventata la loro canzone più cantata in coro.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Da «Wild Mood Swings» (1996), una chicca solare che pochi conoscono e tutti dovrebbero. «Mint Car» è gioia jangle-pop, cugina luminosa di «Friday I'm in Love».
I Cure di metà anni '90, spesso sottovalutati, qui sfornano un piccolo gioiello pop. La prova che la vena melodica non si era mai spenta.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Dall'album omonimo del 2004, dal suono più rock. «The End of the World» è una canzone d'addio dal ritornello irresistibile: «I couldn't ever love you more».
Il ritorno alla forma-canzone diretta, dopo anni di sperimentazioni. I Cure dimostrano di saper ancora scrivere un singolo perfetto.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Dopo sedici anni di silenzio, «Songs of a Lost World» (2024) riporta i Cure, e «Alone» ne è l'apertura commovente. Un lungo crescendo strumentale, poi la voce di Smith che canta la perdita e il tempo.
«This is the end of every song that we sing»: a quarant'anni dall'inizio, la band suona più maestosa e dolente che mai. Il cerchio, per ora, si chiude qui.
The Cure — Da Crawley, dalla scossa post-punk all'oscurità romantica che avrebbe definito il gothic rock.
Il 22 ottobre 1976 esce «New Rose»: il primo singolo punk inglese della storia. Lo pubblicano i Damned, la band più scanzonata e horror della scena, che attaccano con un grido rubato a una canzone delle Shangri-Las — «is she really going out with him?» — e poi giù, due minuti e mezzo di pura adrenalina.
Mentre i Sex Pistols facevano ancora soprattutto scandalo, i Damned battevano tutti sul tempo e mettevano su vinile l'energia di una generazione. Da qui, ufficialmente, comincia il punk inglese.
The Damned — I primi in assoluto: pubblicarono «New Rose», il primo singolo punk inglese, nel 1976. Velocità, horror e ironia.
Per tre anni è stata soltanto una jam senza parole che i Doobie Brothers tiravano fuori nei locali. Tom Johnston la considerava «un pezzo da bar senza grandi meriti»; fu il produttore Ted Templeman a insistere, con un'indicazione secca: «scrivici sopra qualcosa su un treno».
Quella chitarra sincopata e l'armonica sono diventate uno dei groove più trascinanti del rock americano. Il treno, qui, è soprattutto una cosa che non si ferma mai — «senza amore, dove saresti adesso?».
The Doobie Brothers — Dalla California: chitarre sincopate, armonie vocali e uno dei groove più riconoscibili del rock americano.
Sette minuti in cui il pop diventa rito: l'organo di Ray Manzarek apre come un carillon, poi la band si lancia in lunghi assoli ipnotici, e Jim Morrison trasforma una canzone d'amore in qualcosa di sacro e oscuro insieme. «Accendi il mio fuoco» — ma il fuoco qui è anche pira funebre.
I Doors portarono nella psichedelia la poesia maledetta e il teatro: con Morrison il rock scopre di poter essere sciamanico. È il lato in ombra dell'Estate dell'Amore, quello che intuisce già la fine del sogno.
The Doors — Da Los Angeles, l'oscurità poetica di Jim Morrison e l'organo ipnotico di Ray Manzarek.
Quasi nessuno sa che «Nothing Compares 2 U» nacque qui, nel 1985, prima di appartenere al mondo. La scrisse Prince e la affidò ai The Family, un gruppo della sua scuderia durato un solo disco: una versione più calda e soul, con il sax a piangere e la voce di Paul Peterson a raccontare il vuoto lasciato da chi se n'è andato.
Cinque anni dopo Sinéad O'Connor ne fece uno dei più grandi successi di sempre, e da allora la canzone è diventata di tutti — Prince stesso la riprese dal vivo per anni. Ma l'originale dei The Family ha il fascino delle cose nate in un cortile di provincia e poi diventate immense: il segreto meglio custodito del Minneapolis Sound.
The Family — Progetto effimero della scuderia Paisley Park: un solo album nel 1985, ma dentro c'è l'originale di «Nothing Compares 2 U».
Curtis Mayfield la scrive nel 1964, con negli occhi la marcia su Washington dell'anno prima e la bomba nella chiesa di Birmingham. Il treno che arriva è quello del gospel — il treno per la salvezza — ma nel 1965, in America, tutti capivano di cosa si stesse parlando davvero.
«Non serve il biglietto, basta salire»: la lotta per i diritti civili raccontata con una dolcezza disarmante, senza un solo slogan. Si racconta che Martin Luther King la usasse per far marciare i cortei e la chiamasse l'inno non ufficiale del movimento.
The Impressions — Il gruppo di Chicago guidato da Curtis Mayfield: soul gentile e cori gospel al servizio dei diritti civili.
Mentre il punk predicava l'anno zero, i Jam guardavano indietro, agli anni '60: giacche eleganti, chitarre taglienti e l'attitudine mod. «In the City» ha la stessa velocità dei Pistols, ma anche la melodia e l'orgoglio di chi crede ancora in qualcosa.
Paul Weller, appena diciottenne, canta l'energia e la frustrazione della gioventù di provincia. I Jam diventeranno una delle band inglesi più amate degli anni '70-'80: la prova che il punk poteva avere stile, oltre alla furia.
The Jam — Da Woking, Paul Weller fuse l'urgenza del punk con l'eleganza mod degli anni '60.
Tre note, e il rock non è più lo stesso. Jimi Hendrix prende la chitarra elettrica e la fa urlare, piangere, distorcere in modi che nessuno aveva mai sentito. «Purple Haze» — la foschia viola — è il suono di una mente che si apre, tra feedback e magia.
Americano di Seattle, Hendrix dovette andare a Londra per essere capito; nel 1967 tornò in patria al festival di Monterey e diede fuoco alla sua chitarra. La psichedelia, da lui, diventa fuoco e materia incandescente.
The Jimi Hendrix Experience — Il chitarrista che reinventò lo strumento: americano, conquistò Londra e cambiò per sempre il suono del rock.
Due accordi presi in prestito dalla «Sister Ray» dei Velvet Underground e una dichiarazione d'amore per la Route 128, la circonvallazione di Boston: Jonathan Richman la incise nel 1972 con i Modern Lovers, produceva John Cale, ma il disco rimase in un cassetto fino al 1976.
«I'm in love with rock'n'roll and I'll be out all night»: guidare di notte, da soli, con la radio accesa e il negozio Stop & Shop che sfila fuori dal finestrino. È considerata una delle canzoni fondative del punk — la rifecero anche i Sex Pistols — eppure non c'è rabbia: solo l'euforia di avere una macchina, una strada e una stazione radio.
The Modern Lovers — Jonathan Richman e la sua band di Boston: due accordi, la radio accesa e l'entusiasmo come poetica. Il proto-punk più innocente che ci sia.
Un anno dopo, a Philadelphia, la stessa idea diventa una festa. Gli O'Jays chiamano per nome i paesi del mondo — Inghilterra, Russia, Cina, Egitto — e li invitano tutti a salire sullo stesso treno, tenendosi per mano.
Il Philadelphia sound di Gamble e Huff mette il messaggio dentro un'orchestra e un ritmo che anticipa la disco: la fratellanza universale che si balla. Arrivò al primo posto in classifica, in piena guerra fredda.
The O'Jays — Dall'Ohio al Philadelphia sound: soul orchestrale, armonie vocali e messaggi di fratellanza.
Probabilmente la conosci, ma non in questa versione. «The Tide Is High» la scrisse John Holt per i suoi Paragons nel 1967 — un gioiello di rocksteady, con un violino solitario e quelle armonie vocali morbide tipiche dell'epoca d'oro di Kingston. È la storia di un amore paziente: «sono come l'alta marea, non mollo mai».
Tredici anni dopo, nel 1980, i Blondie ne fecero un successo planetario (e nel 2002 ci riuscirono pure le Atomic Kitten), facendo dimenticare a quasi tutti che fosse nata reggae. È un piccolo promemoria di quanto la Giamaica abbia regalato al pop mondiale, spesso senza ricevere i giusti meriti: tante canzoni che crediamo «occidentali» hanno radici a Kingston.
The Paragons — Trio di armonie purissime del rocksteady, guidato dalla penna di John Holt.
Sting scrisse il verso da ubriaco in una stanza d'albergo a Monaco, camminando avanti e indietro. Poi i Police lo trasformarono in una delle canzoni più vuote e spaziose mai incise: un basso enorme, il riverbero della chitarra, la batteria che lascia respirare tutto.
Camminare sulla luna qui vuol dire una cosa sola: essere innamorati, e sentire di non pesare niente. Il video fu girato davvero al Kennedy Space Center, fra i razzi della NASA.
The Police — Trio inglese di Sting, Andy Summers e Stewart Copeland: rock bianco e reggae, spazi vuoti e melodie perfette.
I Prodigy venivano dai rave, ma con Firestarter misero in scena un punk: Keith Flint, cresta verde e ghigno demoniaco, che urla "sono un piromane". Niente chitarre, eppure è una delle cose più aggressive degli anni '90.
È il momento in cui la musica da ballo invade i palchi rock e i festival: bastano un campionamento ringhioso e un beat martellante per scatenare il pogo. La dance e il punk, finalmente, sono la stessa cosa.
The Prodigy — Dai rave inglesi al palco rock: portarono la furia punk dentro la musica elettronica da ballo.
Minneapolis, metà anni '80. I Replacements sono famosi per i concerti disastrosi, per l'alcol e per la capacità di rovinare di proposito le occasioni importanti. Ma Paul Westerberg scriveva canzoni che facevano male.
«Bastards of Young» è il ritratto di una generazione senza eredità e senza istruzioni per l'uso. Il videoclip inquadrava per tre minuti e mezzo soltanto un altoparlante e un tizio che ascolta, finché non lo sfonda a calci: nessuna faccia da vendere. Qui il punk si è già trasformato in qualcos'altro.
The Replacements — Minneapolis: ubriachi, sgangherati e capaci di scrivere canzoni struggenti. Il punk che diventa cuore.
Tutto comincia da qui, dai fiati. Gli Skatalites erano la formazione di jazzisti più forte della Giamaica — i musicisti che, negli studi di Kingston, suonavano su quasi tutti i dischi che contavano. «Guns of Navarone» prende il tema di un film di guerra e lo trasforma in pura euforia ska: ritmo in levare velocissimo, tromboni e sassofoni che si rincorrono, l'irresistibile voglia di ballare dell'isola appena diventata indipendente.
Lo ska è la radice di tutto: nasce alla fine degli anni Cinquanta mescolando il rhythm and blues americano captato via radio con i ritmi caraibici. È il nonno del reggae — più veloce, più nervoso, più solare. Da questa scarica di fiati partirà tutto il resto: basta solo rallentare.
The Skatalites — I padri fondatori: la house band di Kingston che diede allo ska i suoi fiati e la sua spinta.
Una città fantasma, i locali chiusi, i giovani senza lavoro che si menano per strada. Gli Specials — band volutamente mista, bianchi e neri insieme, contro il razzismo dilagante — fotografano l'Inghilterra del 1981 mentre va a fuoco di rivolte. Il brano arrivò numero uno proprio nelle settimane degli scontri.
È la pace raccontata per sottrazione: il silenzio inquietante che resta quando una società smette di prendersi cura di sé. Niente bombe qui, solo abbandono — eppure è guerra anche questa. Un suono fra ska e post-punk che sembra uscito da un incubo.
The Specials — Band multietnica di Coventry, portarono lo ska in chiave 2 Tone contro il razzismo dell'Inghilterra anni '80.
Come si fa una canzone di protesta che fa ballare tutto lo stadio? Così. Nel 1984 Jerry Dammers, anima dei Specials (qui come «The Special AKA»), scrive «Free Nelson Mandela»: un pezzo ska gioiosissimo, pieno di fiati e cori, per chiedere la liberazione del leader sudafricano allora in carcere da oltre vent'anni sotto il regime razzista dell'apartheid.
Il colpo di genio fu proprio questo: invece di un lamento, una festa. La canzone fece conoscere il nome di Mandela a milioni di giovani europei che non sapevano nulla del Sudafrica, e diventò un inno del movimento internazionale anti-apartheid. Mandela sarà liberato nel 1990, e nel 1994 diventerà presidente. Poche canzoni possono dire di aver davvero aiutato a cambiare la storia — ballando.
The Specials — Band multietnica di Coventry, portarono lo ska in chiave 2 Tone contro il razzismo dell'Inghilterra anni '80.
Comincia con un basso che emerge dal nulla, come un temporale che si avvicina. Poi entra tutto, e Ian Brown canta da messia annoiato: "voglio essere adorato". Gli Stone Roses avevano la spavalderia di chi sa di essere il futuro — e per un attimo lo furono davvero.
Il loro disco d'esordio del 1989 è il manifesto del Madchester: melodie che vengono dagli anni '60, ma un groove che viene dai rave. Arroganza e grazia nello stesso brano: è qui che Manchester smette di guardare al passato grigio e comincia a ballare.
The Stone Roses — Da Manchester, fusero la melodia chitarristica degli anni '60 con il groove dei rave: la band-simbolo del Madchester.
Quasi dieci minuti costruiti su un solo groove, rubato al funk e ai breakbeat dell'hip hop: la chitarra di John Squire ci danza sopra come un fiume. Fools Gold è il momento in cui rock e dance smettono di essere due cose diverse.
È il vertice del Madchester e, insieme, la sua eredità: di qui passeranno gli Oasis, i Primal Scream, il Britpop intero. La scena durò pochissimo, ma questo solco continua a girare ancora oggi.
The Stone Roses — Da Manchester, fusero la melodia chitarristica degli anni '60 con il groove dei rave: la band-simbolo del Madchester.
Sessanta chilometri più in là, ad Ann Arbor, gli Stooges di Iggy Pop fanno l'opposto degli MC5: niente proclami, solo tre accordi ripetuti all'infinito, i sonagli e il pianoforte a una nota sola che John Cale ci pianta dentro in produzione, e un cantante che di lì a poco si sarebbe rotolato sui cocci di bottiglia.
L'idea rivoluzionaria è la semplicità: rinunciare al virtuosismo per arrivare dritti allo stomaco. Tutto il punk che verrà — a New York come a Londra — parte da questo suono sporco e ipnotico.
The Stooges — Guidati da Iggy Pop: tre accordi, nessuna pietà e un cantante che si buttava sul pubblico. I padri fondatori del punk.
Il lato più oscuro e ambiguo della scena. Gli Stranglers — più grandi d'età, con un organo sinistro al posto della solita chitarra — erano i cattivi del punk, troppo scuri per piacere a tutti. «No More Heroes» si chiede dove siano finiti gli eroi: Trockij, Lenin, Shakespeare… tutti scomparsi.
È un disincanto che suona già come una fine. Dopo l'esplosione del 1976-77, il punk brucerà in fretta — ma da quelle ceneri, da quelle stesse domande, nascerà qualcosa di nuovo e più freddo: il post-punk.
The Stranglers — Tra i più scuri e longevi della scena: tastiere sinistre e attitudine feroce.
Quella linea di basso impossibile, agile e funambolica, non la suona un bassista: la suona Prince. I The Time erano la sua band-ombra — funk fanfarone con Morris Day mattatore al microfono — ma su molti dischi gli strumenti li imbracciava lui, in incognito, lasciando ai compagni la scena e la gloria. «777-9311» è uno dei vertici di quel gioco di specchi.
Il titolo era un vero numero di telefono, quello del chitarrista Dez Dickerson, che dopo l'uscita del brano fu sommerso di chiamate giorno e notte. Aneddoti a parte, è un funk teso e modernissimo, tutto scatti e sospensioni: la prova di quanto un solo musicista potesse dettare il ritmo di un'intera città e dei suoi gruppi.
The Time — La band-specchio di Prince: funk sfacciato e teatrale guidato dal carisma di Morris Day, con Prince a scrivere e suonare di nascosto dietro le quinte.
«Oh-we-oh-we-oh!»: bastano quel grido e un riff di chitarra a far riconoscere «Jungle Love» a chiunque abbia visto Purple Rain, dove i The Time la suonano rubando la scena con la loro arroganza comica. È funk-rock spaccone e gioioso, fatto apposta per far ballare e ridere allo stesso tempo, con Morris Day e il fido Jerome a teatralizzare ogni gesto.
Dietro la leggerezza c'è la solita officina: il brano nasce dal lavoro di Prince con il chitarrista Jesse Johnson, e porta tutta la potenza ritmica della scuderia di Minneapolis. Una festa pura, di quelle che restano: la prova che dentro quella scena la serietà del groove e il puro divertimento andavano a braccetto.
The Time — La band-specchio di Prince: funk sfacciato e teatrale guidato dal carisma di Morris Day, con Prince a scrivere e suonare di nascosto dietro le quinte.
Niente voce, solo un sassofono ruggente su un organo e un basso ipnotici: «Return of Django» è reggae strumentale, e nel 1969 scala fino al numero 5 in Inghilterra, dove i giovani skinhead (allora un movimento operaio multietnico, non ancora razzista) lo adottano come inno da pista. Ma il vero protagonista non si vede: è l'uomo dietro la console.
Gli Upsetters erano la band del leggendario Lee «Scratch» Perry, il produttore più folle e geniale di Kingston. Perry capì prima di tutti che lo studio di registrazione poteva essere uno strumento: eco, riverberi, basso enorme. Da questo modo di pensare il suono nascerà il dub, e Perry diventerà il mentore di Bob Marley. Qui il produttore smette di essere un tecnico e diventa un autore.
The Upsetters — La band-laboratorio di Lee «Scratch» Perry, genio-produttore da cui nascerà il dub.
I Velvet Underground avevano inventato il lato oscuro del rock — droghe, perversioni, rumore. E poi chiudono il loro terzo disco così: con una cantilena ingenua di due minuti, cantata non da una rockstar ma dalla batterista Moe Tucker, con una voce da bambina. «After Hours» è la canzone di chi resta nel bar dopo l'orario di chiusura, sperando che la porta si apra e arrivi qualcuno.
È fragile, sgangherata, struggente: parla di chiudersi fuori dal mondo perché il mondo fa troppo male. Tucker era così timida che la registrò solo a patto che nessun estraneo fosse in studio. Quella fragilità da quattro soldi spiazza — ed è esattamente il suono delle ore piccole, quando cadono tutte le difese.
The Velvet Underground — Sotto l'ala di Andy Warhol inventarono a New York l'avanguardia rock da cui nasce mezza musica moderna.
Il 1997: la festa è finita. Mentre Blur e Oasis cominciano a sgonfiarsi, i Verve di Richard Ashcroft chiudono l'epoca con questa marcia maestosa e dolente — un loop d'archi ipnotico, un uomo che cammina dritto per strada senza scansare nessuno, e una verità senza consolazione: «It's a bittersweet symphony, this life».
Una beffa amara la accompagna: per via di un campionamento di un brano dei Rolling Stones, per anni i Verve non videro un soldo dei diritti, che andarono a Jagger e Richards (solo nel 2019 Ashcroft li riottenne). La canzone che chiude la stagione racconta, anche fuori dal testo, che ogni euforia presenta il conto.
The Verve — Psichedelia e malinconia da stadio: la coda dell'epoca, grandiosa e dolente.
Ex voce della band O Terno, Tim Bernardes è il nome attorno a cui ruota la nuova canzone d'autore brasiliana: polistrumentista, arrangiatore raffinato, erede diretto della grande MPB. «A Balada de Tim Bernardes», dall'album «Mil Coisas Invisíveis» (2022), è il suo brano più personale.
Sei minuti dedicati alla nonna scomparsa, costruiti su vecchi filmati di famiglia: la musica come qualcosa di semplice e sacro, la vita come movimento. Una ballata che apre il viaggio perché contiene già tutto — l'intimità, la melodia, la malinconia luminosa di una generazione.
Tim Bernardes — Ex O Terno, polistrumentista raffinato: il nome attorno a cui ruota la nuova canzone d'autore brasiliana.
Il giovane Tom Waits — prima della voce da orco delle incisioni più note — era un cantautore notturno innamorato del jazz e di Jack Kerouac. Qui guida per le strade bagnate di neon del sabato sera cercando «il cuore» della notte: quella sensazione perfetta e sfuggente che insegui in macchina, da un bar all'altro, e che forse non arriva mai.
Pianoforte fumoso, contrabbasso, una voce ancora morbida che sa già di sigarette e whisky. È la poesia dell'America di provincia dopo il tramonto — i lampioni, i locali, la malinconia dolce di chi gira a vuoto ma non vuole tornare a casa. Tra tutte, è la canzone che più di ogni altra è fatta apposta per essere ascoltata in viaggio, di notte.
Tom Waits — Voce di ghiaia e poesia da bar: ha cantato l'America notturna dei perdenti e dei sognatori.
Brooklyn, di notte. Un uomo guarda le ragazze che scendono dal treno di periferia e ne aspetta una in particolare, sapendo che non si accorgerà mai di lui. Tom Waits la canta con la sua voce di ghiaia e una tenerezza inaspettata.
Rod Stewart ne farà un successo mondiale, ma è questa versione a contenere tutto il romanticismo sporco della città: il treno urbano come luogo di desideri mancati, l'ultima fermata di questo viaggio.
Tom Waits — Voce di ghiaia e poesia da bar: ha cantato l'America notturna dei perdenti e dei sognatori.
Tom Zé è l'outsider del gruppo: il più povero, il più beffardo, quello che porta la Tropicália verso l'avanguardia pura. «São São Paulo» è la sua dichiarazione d'amore e d'odio per la megalopoli industriale dove tutti i sognatori del nordest, lui compreso, erano emigrati in cerca di fortuna: una città che ti seduce e ti stritola, «São São Paulo, quanta angoscia».
La musica è un gioco di stop and go, applausi finti, cori che irrompono e si fermano: Tom Zé tratta la canzone come un congegno da smontare. Sarà dimenticato per quasi vent'anni, costretto a tornare a fare il benzinaio — finché negli anni Novanta David Byrne dei Talking Heads non lo riscopre e lo proclama uno dei più grandi inventori della musica del Novecento. Qui si sente perché: nessuno suonava così.
Tom Zé — L'outsider geniale e beffardo del gruppo: dimenticato per vent'anni, poi riscoperto da David Byrne come precursore di tutto.
Ecco il momento esatto in cui il genere prende il suo nome. Nel 1968 Toots Hibbert e i suoi Maytals incidono questa canzone e la chiamano «Do the Reggay» — la grafia è sgrammaticata, ma è la prima volta in assoluto che la parola «reggae» finisce su un disco. Da quel momento il nuovo ritmo, ancora più rallentato del rocksteady, avrà un'identità e un'etichetta.
Toots veniva dalla chiesa, e si sente: la sua voce ha la potenza e il calore del gospel e del soul americano, trapiantati ai Caraibi. Nessuno sa di preciso da dove venga la parola «reggae» (forse dal gergo di Kingston, «streggae», per le ragazze di strada). Ma poco importa: da qui in poi la musica della Giamaica ha un nome, ed è pronta a viaggiare.
Toots & The Maytals — Toots Hibbert e i Maytals: gospel, soul e l'energia che diede al «reggae» il suo nome.
Tricky aveva rappato sui dischi dei Massive Attack — la sua voce è in «Blue Lines» — ma si sentiva stretto in quel ruolo, e decise di andare da solo. «Aftermath» è il suo primo passo fuori dal gruppo: un brano fumoso, sospeso, quasi malato, su cui sussurra insieme alla voce eterea di una ragazza sconosciuta, Martina Topley-Bird, che diventerà la musa di tutta la sua opera.
È l'angolo più buio e perturbante del suono di Bristol. Dove i Portishead facevano cinema elegante, Tricky scende negli incubi: paranoia, fumo, sessualità, identità che si confondono (spesso è una donna a cantare le sue parole). Da questo singolo nascerà «Maxinquaye», uno dei dischi più visionari del decennio, e Tricky verrà salutato come il Bowie degli anni Novanta.
Tricky — Adrian Thaws, da Bristol: uscito dall'orbita dei Massive Attack, ha spinto il trip-hop nei suoi angoli più oscuri, paranoici e sperimentali.
Il colpo di genio di «Maxinquaye». «Black Steel» è una cover di «Black Steel in the Hour of Chaos» dei Public Enemy — un furioso inno hip-hop del 1988 contro la leva militare, la storia di un nero che rifiuta di andare a combattere per un'America che lo opprime. Tricky lo prende e lo ribalta due volte.
Primo: lo trasforma in un pezzo di chitarre distorte, quasi heavy metal, lontanissimo dall'originale. Secondo, e più spiazzante: fa cantare quelle parole di rabbia maschile e nera a Martina Topley-Bird, una voce di donna. Il risultato è un cortocircuito di genere e di generi, fragile e potente insieme. È il trip-hop come arte del prendere qualcosa e renderlo irriconoscibilmente proprio.
Tricky — Adrian Thaws, da Bristol: uscito dall'orbita dei Massive Attack, ha spinto il trip-hop nei suoi angoli più oscuri, paranoici e sperimentali.
São Paulo, 2010: con «Efêmera» Tulipa Ruiz apre la strada alla nuova canzone d'autore brasiliana, anticipando di qualche anno l'ondata. Voce duttile, scrittura giocosa, un pop d'autore colto e leggero insieme.
La title track del debutto — finita perfino nella colonna sonora di un videogioco — è un piccolo classico moderno: agrodolce, danzante, già adulto. Una delle madri di questa scena.
Tulipa Ruiz — Paulista, una delle madri della nuova canzone d'autore brasiliana.
Merrill Garbus, in arte tUnE-yArDs, è la più anarchica del gruppo: loop di voce costruiti dal vivo, ukulele, percussioni e un'energia incontenibile. «Bizness» (2011) è un collage ritmico che sembra esplodere da tutte le parti.
Anche se ha base a Oakland, condivide coi Dirty Projectors la stessa ossessione: usare la voce come uno strumento da scomporre e rimontare. L'anima più sperimentale dell'onda.
tUnE-yArDs — Merrill Garbus: loop vocali, ukulele e anarchia ritmica (da Oakland).
Da Brooklyn, i TV on the Radio mescolano post-punk, soul, elettronica e cori febbrili. «Wolf Like Me» (2006) è una cavalcata urgente e sudata, una delle scintille che accendono l'intera scena.
Più ruvidi e fisici dei loro colleghi, sono i padri rumorosi del movimento: la prova che l'art-rock di Brooklyn sapeva anche graffiare.
TV on the Radio — Brooklyn: post-punk, soul ed elettronica in un suono febbrile e fisico.
Tutto nasce in una cameretta — anzi, in uno scantinato. Ruban Nielson, neozelandese trapiantato a Portland, registra tutto da solo: suona ogni strumento, canta in falsetto e impasta il suono fino a renderlo caldo e sgranato, come un nastro consumato. È il modello dell'auteur psichedelico del nostro tempo: niente grande studio, niente band, solo una persona e le sue macchine.
«Multi-Love» racconta una storia vera e spiazzante — il triangolo amoroso che Nielson stava vivendo davvero — con una dolcezza dolente e un groove storto, fatto di sintetizzatori che ondeggiano. È la prova che la psichedelia, cinquant'anni dopo l'estate dell'amore, è tornata: ma invece dei grandi raduni e degli acidi, ora è una faccenda intima, notturna, fatta in casa.
Unknown Mortal Orchestra — Il progetto di Ruban Nielson, neozelandese trapiantato a Portland: psichedelia-soul registrata da solo, in casa, con un suono caldo e sgranato.
Quattro ragazzi conosciuti alla Columbia University di New York: i Vampire Weekend portano nell'indie le chitarre saltellanti dell'afropop e una leggerezza colta e ironica. «A-Punk» (2008) dura due minuti e non sta fermo un secondo.
Furono accusati di essere troppo «da bravi studenti», ma quella freschezza conquistò il mondo. La faccia più solare e pop della nuova Brooklyn.
Vampire Weekend — Da New York, l'indie colto e solare con le chitarre dell'afropop.
Un battito di drum machine secco e ipnotico, e tre ragazze che cantano il desiderio senza chiedere scusa: «Nasty Girl» è electro-funk da club, provocatorio e divertito, scritto e prodotto da Prince per le Vanity 6, trio guidato da Denise Matthews in arte Vanity. Era pensato per scandalizzare, e ci riuscì benissimo.
Dietro l'ammiccamento c'è però un piccolo manifesto: una donna che rivendica i propri desideri in prima persona, in un'epoca in cui sui dischi pop quel ruolo spettava quasi sempre agli uomini. Il pezzo diventò un classico delle piste, e mostrò come Prince sapesse costruire un successo cucendolo addosso ad altri — accendendo, una dopo l'altra, le stelle della sua galassia.
Vanity 6 — Il trio femminile inventato da Prince: electro-funk provocatorio e lingerie, primo satellite acceso nella galassia di Minneapolis.
Da «Liberi liberi», l'album della svolta uscito nell'aprile 1989, una delle ballate più intense di Vasco: cinque minuti di pathos costruiti su una richiesta di sincerità, «guardami quando mi parli».
E se qualcosa non va, «dillo alla luna»: sfoga con lei ciò che non riesci a dire in faccia, e magari la maledetta sfortuna si gira dall'altra parte. La luna come confessore laico, nel rock ruvido e sentimentale del Vasco di fine anni '80.
Vasco Rossi — Il rocker italiano per eccellenza: da provocatore di provincia a fenomeno da stadi, mezzo secolo di canzoni ruvide e sentimentali.
Víctor Jara era la voce della Nueva Canción cilena, il cantore di un Paese che sognava la giustizia. Manifiesto è il suo testamento: "non canto per cantare, né per avere una bella voce; canto perché la chitarra ha senso e ragione".
Pochi giorni dopo il golpe fascista di Pinochet, nel settembre 1973, Jara fu arrestato, torturato e ucciso nello stadio di Santiago — gli spezzarono le mani, si racconta, perché non suonasse più. Lo ascoltiamo qui come si ascolta un eroe: la prova che una canzone può fare così paura al potere da costare la vita.
Víctor Jara — Cantautore e attivista cileno della Nueva Canción, ucciso dal golpe di Pinochet: simbolo della resistenza al fascismo in America Latina.
Oggi la cantano agli stadi e ai matrimoni, mimando le lettere con le braccia, spesso senza sapere di cosa parli. «Y.M.C.A.» nasce nel 1978 dall'idea di un produttore gay francese, Jacques Morali, che mette in scena le figure dell'immaginario omosessuale americano: il poliziotto, il cowboy, l'operaio, l'indiano, il soldato. Nelle grandi città la YMCA era anche un luogo d'incontro per uomini gay — e la canzone lo sa benissimo.
Il capolavoro sta tutto qui: un inno queer in codice diventato la cosa più popolare del mondo, cantata da chiunque. A volte l'orgoglio non urla — si traveste da festa per tutti e si infila ovunque, sorridendo. Pochi pezzi hanno fatto entrare la cultura gay nel salotto di casa con altrettanta leggerezza.
Village People — Sei personaggi dell'immaginario gay americano trasformati nella festa più popolare del mondo.
Il lowrider è l'auto ribassata, cromata e lucidata a specchio che sfila lentissima per i boulevard: il simbolo della cultura chicana di Los Angeles. I War — band multietnica di Long Beach — le dedicano l'inno definitivo: basso ipnotico, campanaccio, e il riff di sax e la voce di Charles Miller.
«Take a little trip with me»: l'invito è a salire, ma soprattutto a rallentare. Numero uno nella classifica R&B nel 1975, è il brano che ribalta la regola del viaggio americano: qui non si corre verso la libertà — la libertà è andare piano, farsi vedere, appartenere.
War — Band multietnica di Long Beach: funk, soul e sapori latini, la colonna sonora della strada californiana.
Una canzone scritta da Dolly Parton, reinventata da Whitney Houston per «The Bodyguard», diventa la colonna sonora di film più venduta di tutti i tempi. Quell'attacco a cappella — la voce sola, nuda, prima dell'esplosione — è uno dei momenti più riconoscibili della storia del pop.
Whitney porta nel mainstream di Hollywood la potenza vocale del gospel nero, e la rende universale. Dietro la storia d'amore patinata c'è una tradizione antica: la chiesa, il soul, la voce come strumento assoluto.
Whitney Houston — La Voce: gospel, pop e soul fusi in uno strumento perfetto.
La scrisse Sir Mack Rice nel 1965, ma è la versione di Wilson Pickett — incisa l'anno dopo ai Fame Studios di Muscle Shoals, Alabama — a farne un classico del soul. La storia sta tutta nel titolo: lui le ha regalato una Ford Mustang, e adesso Sally non vuole fare altro che scorrazzare per la città («ride, Sally, ride»), lasciandolo a piedi.
Il groove è una marcia lenta e inesorabile, fatto per la pista quanto per il sedile. Venticinque anni dopo, «The Commitments» l'avrebbe fatta ballare a un'altra generazione. Qui apre il viaggio: la strada, prima ancora che libertà, è desiderio.
Wilson Pickett — «The Wicked Pickett»: il soul urlato e sudato di Muscle Shoals, voce ruvida e groove implacabile.
La conoscono tutti come una dolce canzone patriottica, ma Woody Guthrie la scrisse nel 1940 per rabbia, come risposta sarcastica a «God Bless America» che sentiva ovunque alla radio. Le strofe più note celebrano la bellezza del Paese; ma ce ne sono altre, spesso tagliate, che parlano di un cartello «proprietà privata», della gente in fila agli uffici di collocamento, della fame nell'ombra del campanile.
Guthrie girava l'America della Grande Depressione con la chitarra su cui aveva scritto «this machine kills fascists», cantando per braccianti, migranti e scioperanti. «Questa terra è la tua terra»: non un inno alla nazione, ma alla gente comune che la lavora — e il seme da cui nasce tutta la canzone sociale americana, Springsteen compreso.
Woody Guthrie — Il cantastorie dei diseredati d'America: sulla chitarra aveva scritto «questa macchina uccide i fascisti».
Sulla costa opposta il punk suona diverso. Gli X di Exene Cervenka e John Doe cantano in armonie stonate che sembrano venire dal country, e si fanno produrre da Ray Manzarek dei Doors: la vecchia Los Angeles che battezza la nuova.
Il brano racconta una donna che lascia Los Angeles perché ha imparato a odiare tutti quelli che non le somigliano: il testo le mette in bocca il suo stesso razzismo, senza commento. Non celebra quello sguardo, lo espone. Punk, ma con la scrittura di due poeti.
X — Los Angeles: punk con le armonie vocali di Exene Cervenka e John Doe, la poesia e il rockabilly dentro la furia.
«Some people think little girls should be seen and not heard» — ma io dico: oh bondage, up yours! Comincia così, con una bambina che si ribella, uno dei brani più liberatori del punk. A guidarlo è Poly Styrene: ragazza anglo-somala, apparecchio ai denti, voce che squarcia, e un sassofono — cosa proibita nel punk ortodosso.
Gli X-Ray Spex trasformano la rabbia in critica al consumismo e alla plastica che ci circonda. In una scena spesso maschile, Poly Styrene dimostrò che il punk poteva avere il volto e la voce di una ragazza che non chiedeva permesso.
X-Ray Spex — Guidati da Poly Styrene: punk femminile, sassofono e furia contro il consumismo.
Anche gli Yeasayer vengono da Brooklyn, e con «Ambling Alp» (2010) spingono il pop psichedelico verso la pista da ballo: percussioni tribali, synth luccicanti e un ritornello che invita a tenere la testa alta — «stick up for yourself».
Colore, ottimismo e un pizzico di esotismo: il lato più festoso e luminoso della scena.
Yeasayer — Brooklyn: pop psichedelico, percussioni tribali e ottimismo da pista.
Un senegalese e una svedese-statunitense, tre lingue in una sola canzone (inglese, francese e wolof): «7 Seconds» è già nella sua forma un piccolo manifesto antirazzista. Youssou N'Dour, la più grande voce africana, e Neneh Cherry cantano dei «sette secondi» di un neonato appena venuto al mondo: i pochi istanti in cui non sa ancora di che colore è la sua pelle, e quindi non sa ancora odiare né essere odiato.
«Non si rende conto di nessuna delle cose che vedrà, dei colori che lo divideranno»: è l'innocenza prima del pregiudizio, che gli adulti imparano e i bambini ignorano. Su un tappeto sonoro morbido e ipnotico, fu un successo mondiale nel 1994. Una pausa più dolce, in mezzo alla festa, per ricordare che il razzismo non è naturale: si impara. E quindi si può disimparare.
Youssou N'Dour & Neneh Cherry — La voce più celebre dell'Africa (Senegal) in duetto con Neneh Cherry: ambasciatori della world music.
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